近体诗基础知识（讲座手记二下）

独上兰舟

近体诗格律的平仄与拗救（下）

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前天（5月6号）我讲了格律诗的格律要求和平仄拗救。但是，因为近体诗的“拗与拗救”是困扰很多初学者的“大问题”，也是很多诗词写作“高手”们纠缠不清的一个问题，所以，今天继续探讨它，为的是今后再遇到这类问题，我们不再困扰。

舍得为你讲拗救，你和舍得一起去传播诗词文化。我们自己会一点，就和大家分享一点，抛掉那些狭隘的门户之间，鄙视那种文人相轻的陋习，诗词是文化，不是拿来装点自己那脆弱的小小虚荣心的。爱诗，爱词，爱文化，从爱护自己做起，从开拓自己的心境做起。狭隘的心境永远培养不出诗心来。那么，就让我们以欢喜的平和的心态，来继续理顺这拗和拗救吧，让格律诗的“拗”我们这里不再拗下去。

前天我讲了，近体诗的拗句以及拗救的方法，我们现在再来理顺一下。什么是拗句？它是怎么形成的？什么样的“拗”可以救？什么样的“拗”不需要救？什么样的“拗”不能救？其实，我们应该这样认识----所有的拗都是“孤平”造成。

而所有的“拗救”都是为了挽救“孤平”所造成的诗句之不谐调的影响，所采取的补救措施。也就是说，我们如果要认识并搞懂“拗”和“拗救”，就要先搞懂“孤平”。“孤平”才是惹祸的根源。

常见到很多人争议什么才是“孤平”，同样一个句子，有的人认为是犯孤平了，有的人认为不算。公说公有理，婆说婆有理。其实，认如果真看了我的讲座，你就会明白了。他们争的其实不是是否构成了“孤平”，而争议的是--是否构成了“可以救的孤平”。我在上次课上说了，孤平的概念是：“前后两字都是仄声字，而中间夹一平声字，这就是‘孤平’”，就这么简单。有的位置上构成了孤平，我们可以忽略它，比如在七言句中的第二字，在这里“孤”了，对我们这句的音节影响不大，因为句中最重要的音节在最后一字，它太远，我们不重视它，拗了也不管它。

所以，七言近体诗中的第一字，不论是平是仄都没关系，这个字你随意选。但是五言就不可以了，因为字少啊，五言的第一字离音节就相对的近了，所以，五言的第一字，是不可以象七言句的第一字那样随意选的，要讲究平仄的，不可以平仄通用。我们关注的重点在，七言的，要看第四字是否构成了孤平，五言的要看第二字是否构成了孤平，只要有这情况，就是拗句，就必须要去救。从七言句看五字也很关键，不注意它，就容易形成三平尾或三仄尾，更要命。这可是不能救的“拗”。

关于“拗救”的方法，我说了，只有两种---“自救”及“对句救”。

所谓自救，其实只关系到一种句型。我们注意一下这个句型“仄仄平平仄仄平”，这个句型是最容易形成“孤平”的，所以我们要关注它，别的句型可以不用多考虑。因为很多人迷信那所谓的“一三五不论”，所以，面对这个句型，他也把这句里的第三字不论了。第三字的“平”一旦换成了“仄”就必然形成了孤平。也就必然形成了拗句。可是，有时候我们选词时还真就需要这个第三字是仄，就不舍得换掉它，又不想拗了本句，那怎么办？很简单，把第五字的“仄”也给颠倒以下，换成“平”就解决了。很简单吧？这就是自救，也叫本句救。再次强调，请关注“仄仄平平仄仄平”这个句型，理由及方法如上。

我们还说那“一三五不论”，那这个“五”（第五字）该不该“不论”呢？可以不论，但是，这说法呀只适合一种句型---仄仄平平仄仄平。只有在这句型里，你才敢说那“一三五不论”，别的句型，你不论个试下，立马让你“拗”了起来，呵呵。其实，所谓对句救，也只适合一个句型，请大家记住，是“平平仄仄平平仄”，也只有这个句型，才适合“对句救”，而“对句救”救的是谁呢？是第五字！对句救这能救这第五字，也只能发生在这个句型中。救的方法也很简单，把下一句对应的第五字由“仄”换成“平”就可以了。

下面总结一下，前天说到了，近体诗平仄的句型只有四个，分别是

（1）平平仄仄平平仄。（2）仄仄平平仄仄平
（3）平平仄仄仄平平。（4）仄仄平平平仄仄。

近体诗平仄的可救的“拗句”只发生在二种句型之内：

一是：（2）“仄仄平平仄仄平”
二是：（1）“平平仄仄平平仄”

自救呢，  只发生在一的（2）“仄仄平平仄仄平”且只是指第三字，救的方法是改变第五字的平仄。

对句救呢，只发生在二的（1）“平平仄仄平平仄”且只是指第五字，救的方法是改变下句第五字的平仄。

这样，关于“拗救”我说的算是基本清楚了吧？“拗和拗救”的基本形式就是这么简单！难吗？并不难呵。

上面基本的“拗救”概念搞明白之后，我在这里再介绍二个“特拗”的例子。这二个“特拗”的例子，我只做介绍，要认识它并懂它，但不推荐初学者尝试。认识它的目的，是我们在看古人诗里常见到它，不推荐初学者使用，是因为它不合正体，毕竟也是一种“拗”，而且是“特拗”，不利于我们初学者的正规训练。

第一种特拗

将七言的定式“（4）仄仄平平平仄仄”给改成“（5）仄仄平平仄平仄”。因为我说，五言近体诗只是七言近体诗去掉前面两个字而已。所以，相对与五言，那么形式是：将五言的定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。

我们以后在见到这样的句子的时候，不要吃惊，也不要大喊这出律了，这其实是允许的。我们举句个例子大家熟悉一下：

例1，日暮东风“怨啼”鸟，落花犹似坠楼人---杜牧

日暮东风怨啼鸟
仄仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格

例2，正是江南“好风”景，落花时节又逢君---杜甫

正是江南好风景
仄仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格

例3，巫峡啼猿“数行”泪，衡阳归雁几封书---高适

巫峡啼猿数行泪
平仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格

这样的句法被古时诗人们使用的非常多，在翻阅唐诗时经常看到。他们试图用这样的句法来表达一种“高古”之诗的味道吧。在当时可能是一种流行写法，呵呵。

第二种特拗

将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”给改成“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。相应的，如前所述，五言者乃七言去前二字也，则，五言的定式“仄仄平平仄，平平仄仄平”给改成“仄仄平仄仄，平平平仄平”。

这样说有点发蒙是吧？呵呵。我换个说法，就是将“（1）平平仄仄平平仄”这样的句子的第六个字，由“平”给换成“仄”了，成为“平平仄仄平仄仄”这样的句型了。这个仄收的句子肯定是一联的上句（出句）了，那么按格律的排布，它（1）的下句（对句）必然是“（2）仄仄平平仄仄平”这句了。上句拗了，下句必然就要救。怎么救呢？将下句的第五个字由“仄”给换成平就可以了。拗救后的一联就是这样的形式：

平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平

（如果是五言。则为“仄仄平仄仄，平平平仄平”）

这样的写法，多数在起联使用。唐朝时，诗人们对起联限制较少，利于使自己的诗意发挥空间比较大，所以对格律就马马虎虎了。但是由于拗之有救，所以，在音韵上也能协调起来。我们了解这些，只是作为参考。我还是那句话，能不拗尽量不拗，中国的汉字多着呢，换个字并不难。换个思路，换个角度，那么炼字也一样到位的。

关于这个，我们来看一个例子吧：

流水如有意，暮禽相与还---王维

平仄平仄仄，仄平平仄平---本句格
仄仄平平仄，平平仄仄平---正格

按正规格式，这一联应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但是他这里“有”字出律了，怎么办，他在下句用“相”字给救了回来，“相”这里，应该仄的地方改成平字。其实，这下句“暮禽相与还”的“暮”也出律了，它使得“禽”字成了孤平，但是，同样这个“相”字也救了它，这又是自救。那么，这个“相”字既救了上句（对句救），也救了本句（自救），这个叫什么？这叫“双救法”。

过去古人诗中的有些拗，其实就是诗人有意而为之。他觉得格律对他的“意”约束的紧了些，而他故意想取那种“高古”（古拙，不拘）的调门，在音的节奏点，刻意“拗”下去，形成重的“低音炮”效果，呵呵。

看孟浩然的这个“人事有代谢，往来成古今”，上句竟然连这四个仄声。他怎么救的呢？用一个“成”字救了它。注意“成”这个字的位置，不论是自救还是对句救，起“救”的作用，尽是在七言的第五字，或五言的第三字上。这个“成”将本该的“仄”换成了“平”，救了上句的拗，其实它也就了本句的拗“往”字，它是什么？对了，这也是用的“双救法”。

我们再看一个特例吧，大家都熟悉的大拗之句的例子

江南春绝句（杜牧）

千里莺啼绿映江，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

看这第三句“南朝四百八十寺”（平平仄仄仄仄仄），竟然连用了五个仄声字（岂止是三仄尾，哈）。这首绝句，网络诗词界对这样的“拗”句也是争论不休。其实，他只用下句“多少楼台烟雨中”里的一个“烟”字就给救了。另外，我认为，虽然七言的第一字是可平可仄的不影响本句的音节，但是，这里的“多”字，从音韵和谐性的角度来看，却对上句的大连仄也同样起着“救”的作用。如果换个“仄”字试下，显然声韵上不如这个。这里再提请大家注意，这个“烟”字，还是在这七言的第五字的位置上。

关于近体诗的“拗和拗救”之法，其实还有很多的变例，我这里就不一一讲述了，其实我自己也在学习中，呵呵。初学的朋友，对于一些特拗不必过于看重。我们要着重注意前面我讲的“自救”“对句救”这两种最基本的方法。一般的就能对付过去了。

读唐诗时，我们还经常读到一些现在看来不合格律要求的诗，尤其是有大量的诗甚至就没有“黏”。一般的来讲，绝句中，第三句不“粘”反而去“对”的，律诗中第五句不去“粘”而在平仄上用“对”的这样的诗，我们称为“折腰体”，就是中间开始，平仄上不去粘了，而去对，下面还继续按新的平仄的粘对去继续。其实，更有甚者，律诗中第三句就不去粘了，有的，是尾联不粘，更令人吃惊的是，有的诗每一联都不去粘。这些啊，不管它是折头折腰还是折脚，我们统统把它们列为拗体诗。

关于拗救，我就讲这么些吧。今天讲座到此结束，谢谢各位