舍得之间诗词写作基础训练 （系列）

独上兰舟

舍得之间诗词写作基础训练(一）

2010年，舍得通过舍得群做了大量的诗词讲座，仅讲义就有近四十万字。非是舍得好为人师，只是希望能通过这样的讲座形式，为中华传统文化的继承和传播，起到一点烘托氛围的作用。为喜爱古典诗词又不得其法的朋友，送去几块“敲门砖”。

舍得坚持的原则是，普及诗词文化，只能通过提高大众文化修养，正确认识诗歌本质这样的途径，而非以降低诗词艺术质量为代价来普及。当前社会的诗词文化现象是影响很普及，质量很糟糕，写诗的多，懂诗的少，诗词艺术的审美水平普遍低下。这就要求我们每一个“真正的爱诗人”，能正确认识诗词文化艺术的本质。

只有在尊重其艺术性的前提下，才能真正尊重诗词文化本身。也只有尊重这种文化，才有资格去写作诗词。不为虚名而浮夸，不为俗流而鼓噪，用我们的笔，写我们的心！诗词艺术之体裁，说白了就是为了写心情的。只有用美的艺术性的笔触，才能有效地写出自己的真心和真情。我们不能指望社会体制给予诗文化有多大的帮助，体制是社会性的，人为的干扰因素太多，但我们有祖先留下的丰厚遗产，我们要向传统文化宝库去索取营养。

舍得之间要感谢每一个热衷于这种文化传播的人，各种诗词学院，学习班，诗词文学群以及论坛，都在这些传播者的努力中发挥着我们最基础最基层的爱诗热情。我们不靠现行的教育体制，不靠“官方”的方针政策，我们要靠自己的艺术追求来实现我们爱美爱诗的美好愿望。

好，不再多罗嗦了，现在进入我们今天讲座的正题---诗词写作基础训练。

在之前的大量诗词讲座中，我们着重于各种诗词基础理论知识的介绍，着重于各种诗词理论层面的认识。从最基础的声韵平仄开始，以及谋篇、炼字、立意等等方面。但是，我们学习这些理论，其最终目的还是去写作和赏析。我们喜欢看那些优秀的诗词联作品，但是我们更希望自己也能写出优秀的诗篇来。

理论如果不联系实际，那么这种理论对我们来讲则一点价值都没有！说白了，我们需要的是实战战法，需要真正有效的写作门径。对于学习，人们常说---书山有路勤为径，学海无涯苦做舟。我们可以把这个“苦”字换成“乐”字或者“趣”字，这是一种认识上的态度问题。变苦为乐，其乐是一种大乐！

但是，不能换的字是那个“勤”字！业精于勤！不论去学什么，没有这个“勤”字支撑，肯定都会竹篮打水一场空。所以，舍得试图在写作“训练”这个课目上和各位多做交流，今后一段时间，就以“实战训练”为主要讲座方向。在实战训练中加强诗词的基础理论的学习和熟悉程度。赏析各种优秀的或不怎么优秀的作品，分析得失，总结规律。

重点介绍写作经验，特别是如何立意谋篇，如何处理意象的艺术表现来达到突出诗词之意境的完美效果。舍得学识有限，所能做的只是“抛砖”而已，希望能够引出众多的“金玉”之美妙鸣奏，“抛砖引玉”，就是舍得讲座的真实价值所在。

对于诗词曲联这类的格律性体裁的写作学习来说，舍得建议从“近体诗”开始写起。如果没有近体诗的基础，那么“填词”则很难有高层次的进境，最多只能局限在按格填字的程度上。没有近体诗之格律和意境表现的基础，即使去做“对联”，也只能停留在游戏戏对的层面上。

“体裁”之间不存在谁优谁劣的比较问题，只是由于这几种体裁之间存在着“血亲”关系，所以，在学习方法上还是有个“序”的讲究为好。所以，基于舍得这样的认识，我们就从近体诗开始。对于近体诗，其几种形式也是有区别的，七律、七绝、五律、五绝、排律这几种，从哪中格式先着手去学习和写作为好呢？

其实，在了解其各自的表现特点后，哪种都是一样的。因为他们在体裁上一个共同特点就是要遵守平仄谱，要有粘对的格律规律。但是，毕竟差异性也是明显的。我在这里先对各种诗格的特性介绍一下，以利于我们写作时考虑好，采用什么样的形式来表现我们要表达的诗意更为合适。

舍得在之前的讲座时也多次介绍过，七律字多（相对的），适合从容铺排，多以言情抒意为主要写作方向，我们要记住，七律是以写“意”为主旋律的，所以，七律之景色铺垫，只是起到为这个“意”做序引的作用。所以，在结构上，七律的章法要求比较严谨，一般而言，以景起语的为多（起法可多种）。转联开始，适合进入情语描写，尾联时再回景扣篇。

五律，因为是从五言古诗而来，它本质上属于一种“过渡”性的形式，是从古体诗到近体诗过渡时的一种形式。所以。其格律上可能略宽松些，古诗中所谓的“特拗”之句（或三仄尾等格律特殊现象）多是在五律上出现的，它适以古朴写意为主格调，以客观写实为主要表现写作方向。

所以，五律中“意象”描写是主要手段，一般所谓章法中的“起承”铺垫成了主旋律，说白了，就是多写景物或事件，少写感叹之情语。其“意”的表现，则多是在尾联一带而过，多是对前面意象的点睛之笔，以为结声。舍得在前期讲座中，曾对此说以不同的看法，现在以目前的看法为主。

关于绝句，其表现形式特点，与律诗差别较大。我们通常所说的“存在决定意识”，用在这里做比喻也比较合适。绝句字少，其“体形”之小，则决定了必须以灵活灵动来发挥特长。写绝句必须要以灵动为要写作主格调，这是由其体裁特点所决定的，字少，没那么大的铺排空间，不允许你从容地渲染个够再发挥情绪。

所以，其凝练性要求更高，而且要句句精警，吸引眼球。其结构特点又体现不同的形式。七绝和五绝也存在着差别，七绝是诗之精灵，我们下面可以先从七绝写作说起。认识其特点，才能更好地掌握其写作规律，也使之写作训练有迹可寻，有规律可言。至于五绝呢，比较不好说。在舍得看来，这种形式的诗格更象是一种“返朴归真”。

五绝个头最小（仅20字），却反而不适合以灵取胜了，以小见大才是它的特点所在。诗写到五绝，反而要一字压千斤，个头虽小，要求却反而是一种凝重和大气。这种“返朴归真”之高境界高难度，是近体诗中最难掌握的！不懂诗的人往往觉得它字最少，所以好写，其实正相反。钻石个小，其华丽大气，却远胜一块巨大的石头。

好，先简略介绍一下近体诗不同形式的“体”之特性，我们才能量体裁衣，才能借“体”发挥，这是近体诗写作之前要先有所了解和认识的。这几个形式中，最具特色的，舍得认为应当是“七绝”，换句话说，所有近体诗的形式中，最能出“诗味”的，就是七绝这种诗格。

七律似文，五律如歌，五绝神秘，至于排律，因为长而求工，很易表现古板木讷，那就是很难出彩的诗体。七绝则不同了，大小适中，简易上口，流畅灵动，语气“惊”人，风格多变，非常符合“诗”味的。而且七绝很容易上手，我们做写诗的基础训练，就从七绝开始吧。

对七绝这种形式的特点特征不很了解的，舍得建议去参考一下舍得在以前做过的一次关于七绝的讲座讲义---《浅谈七绝》。舍得个人空间有，今天讲座后，舍得群管理也会将其放在群空间论坛供大家参考的。

这里强调一下写作思维的问题。网络上关于七绝有各种写作的资料和教材，诸如什么绝句五十六法一类的文章，可以参考性的去看看，但不推荐按照他们说的那什么“法”来死板的模仿和死记。其实，所谓的多少多少“法”，是没什么实际意义的，不看也罢。法无定法，才真正的*之道！

七绝多少法？七律多少法？那五律五绝又多少法？以其教条来说法，其实本身就是在扼杀“诗性”本质。舍得讲座中最常说的一个观点就是“思维模式”，或者是“视角”问题。不论是诗的结构谋篇还是炼字等问题，其实归结到底都是视角问题。

我们学七绝，练七绝，写七绝，不需要依哪条哪条的法来按法填字，我们要掌握的是它的本质特性和形式特点。比如我前面说的，七绝字少个头小，需要以灵动流畅见长。那么我们就可以用心思去琢磨如何实现这个“灵动”？这才是主要问题！

所谓“灵动”，就需要新颖，机警，不平淡，突兀，使人一睹之下便有为之神情一振的感觉。那么怎么实现这样的效果呢？最简单有效的办法，就是在语气上动脑筋。同样一个意思，语气不同，效果自然就不同。舍得在做七绝讲座的时候推荐的是，七绝要善用特殊语气辞，例如“疑问句”“否定句”“否定之否定句”。

尤其是七绝的转句处，往往很平淡的一首诗，如果在此语气如此一变，那么必然就凭添了几分诗意的灵动！强调转句的“突兀性”，是从结构角度来分析的，借用“黄金分割法”的理论，在这里也最易出彩，呵呵。比如杜牧的这首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，精彩之笔在哪呢？

当然在这“皆问”之句了，它使前面沉郁的氛围立即有所突破，你下雨惹人烦，那我就借酒来浇愁。笔法上，以问代叙，这就是用“语气”来的突破突兀来表现诗味的手法了。

再看小杜的另一首“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱*花。”我们注意到，这“商女不知亡国恨”则采用了“否定”语气来说话的。否定，则意味着一种“转折”或突出的效果，使诗句不流于平淡而精警提神。

看，若实现七绝的“灵动”特性，我们这就有法可依了。我们的“法”是客观的艺术审美规律之认识，是依据七绝这样体裁的特点而来的，而非人为规定的几条几条。象我说的这样的“特殊语气”，是我们写七绝时尤其要善于使用的。说的严重点，这就是七绝最大的特点。

这种语气不一定非要在转句处使用，在起句，转句已及结句上都可以考虑使用。但是，一般而言，比较忌讳在承句上使用。至于是什么原因，以后在分析作品时我可详细再讲解。总之，我们要掌握的，就是这“语气”与“七绝”的关系。

七绝还有一个特点不能忽略，那就是起句要“压阵”！为什么呢？七律体裁就没这样的规律要求，七律的惯常起法多为平铺而起，是因为它有足够的渲染铺垫的空间，可以从容的谋篇，渐渐的进入佳境。而七绝则没这样的天然条件，还没等它从容铺垫好呢，这28字的指标就早被用完了。

所以，七绝必须根据自己的条件想办法，“先声夺人”才是他的出路。这也是它的特性之一。看一下杨巨源的《城东早春》“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人”。起句先醒目地把题点出来了，后面再从容描述。这就是起句“压阵”。

我们写七绝这样的体裁，先要认识它体形娇小的先天特点，根据这样的特点，再总结出其相应的表现特点。然后则可采取办法，“量体裁衣”，采用例如我上面说的两个“办法”来实现这样特点下的诗意写作。

既然七绝是个应该灵动的诗格，那么我们就应该灵动的看待它表现它。今天只做训练前的“动员令”，下周开始，我们进行具体操作讨论。谢谢各位！

[ 本帖最后由 独上兰舟 于 2011-3-21 22:35 编辑 ]

独上兰舟

   说起近体诗，我们最早熟悉的可能就是所谓的七绝了。在我们半懂不懂的时候，往往就会写一些七言四句的东西，我们会毫无犹豫地把它叫做七绝。当我们真正的入门了，我们就会知道，学习近体诗是要从七律入手的。因为不论从格律、平仄、对仗、押韵、谋篇等方面，七律都能比较系统的体现出来。学好七律，才能为学习近体诗的其他体裁，乃至为古典诗词的所有体裁的认识和学习打下扎实的基础。所以，也正是在熟悉七律的基础上，我们来研究七绝的写法。
    对于七绝的概念，我们也常常听到这样的说法，绝句也就是截句，七绝是从七律那里截来的。所以，我们对七绝的认识，常常认为它是掐头去尾的七律。其实，针对七绝而言，这些说法都是不准确的。我们都知道，七绝写作的特点，一般是以起句押韵为主的，看这起句的平收而押韵的特点，就打破了截句的平衡对称的概念。七绝的文体特点，是不对称性，这种不对称性，更适合表达一种“意”。表达情感的细腻和起伏感。可以肯定的说，七绝不是七律的“截”，而是自成一体。近体诗的几个体裁中，七绝的特点是最鲜明的。

   下面就七绝的一些特点，以及它与其他体裁的区别，做一简单阐述，交流本人的心得，以期各位的指正与批评。

   我们先来感受一下七绝，我们这里先欣赏几篇古人的。

   读一首义山的七绝：

    （例1）
    君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
    何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

    再来品味一下杜牧的七绝：

    （例2）
    何处吹笳薄暮天，塞垣高鸟没狼烟。
    游人一听头堪白，苏武争禁十九年。

    杜牧的另一首：

    （例3）
    执袂还应立马看，向来离思始知难。
    雁飞不见行尘灭，景下山遥极目寒。

    再来看看我们诗仙李白的七绝：

    （例4）
    青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。
    湖州司马何须问，金粟如来是后身。

    首先，从音韵的角度我们可以感受一下，七绝，我们约定俗成的写法是起句要押韵。当然这是指多数情况而不是死框框，七绝起句仄收的情况也有，但是只占了很少的部分。比如义山的这二首

    （例5）
    郭令素心非黩武，韩公本意在和戎。
    两都耆旧偏垂泪，临老中原见朔风。
    （例6）
    代北偏师衔使节，关中裨将建行台。
    不妨常日饶轻薄，且喜临戎用草莱

    这就是起句不押韵的情况。但注意一下，起句不押韵的，前两句多为对仗句。也就是开篇我们所说的具有截句的性质，是体现了一种对称性。我们还知道，五言的起句和七律相反，五言的起句多为仄收，五言的律或绝前两句以对仗的情况比较多见。这说明了什么，这里体现的是一个音韵上的特点。七言的音节表述比较充分，比如我们用的仄仄平平仄仄平，或平平仄仄仄平平。七言里的平仄分配比较充分并具有足够的空间形成音韵的起伏感，而五言呢？在格律上，不论是七律还是七绝，去掉每句的前两字，就是标准的五律或五绝。五个字，在节奏感的表达上，当然就没七个字表达的那么充分了，所以五言诗的特点，在音韵的表现上，多为句和句间的配合。因为一句五个字，表达不出一个完整的旋律段，所以，五绝或五律的起句多为仄收，用下句来完善它音韵上的完整性。上下句合起来，才读得起伏错落，形成音韵的完整的美感。七言，七律或七绝所用的七言字，本身就可以完整的表达了。这就是七言诗为什么起句多用平音字而收，并且要押韵的原因。

    我们可以翻看一下全唐诗，我们就会发现，七言起句不押韵的，占了非常小的一部分，五言，则相反，这不是谁规定的规则，这是音韵特点所决定。七言起句的押韵，还可以压住全篇韵律的基调。开篇时，十字一收韵（五言）可以接受，若十四字了（七言）再收韵，就容易使音韵感散了。对于我们今天所关注的七绝，更是如此。七绝，短短四句话，第一句就押住韵脚，会使诗的节奏感鲜明，会加强诗的韵律性。第一句的押韵，也打破了截句性质的对称性，使得七绝具有了不对称的灵活性。这就是我从音韵角度分析的结果，希望能说清七绝（乃至七言诗）起句适合押韵的原因。诗乃韵文，韵上的和谐是诗之所以为诗的首要任务，没有音乐性，难以称为诗。

    下面从章法角度上分析一下七绝的特点

    近体诗的章法是起承转合，它对所有近体诗的体裁都是适用的。甚至，对于填词，写曲，以及写作古体诗，包括辞赋等都是具有很高价值的。只是，要尊重这种规律，不拘泥起承转合的框架，不同的形式，不用的运用。即使同一体裁中，关于章法的运用也是可以灵活掌握的。对于七绝而言，也很好理解，一般的来讲，七言四句，每句分别对应着就是起承转合的应用。只是，在写法上，因为体裁的关系，我们要注意它自己的特点。起，适合怎么起？承接又有什么样的特点。七绝的转句，怎么才能转的更好。结，七绝肯定也有自己独到的结的味道。

    说七绝，就要说到同样是七言的七律了。七绝相对与七律而言，字数被砍了一半，那么，很明显，我们要求七绝的写作更精练，字句的斟酌要更仔细。七绝的四句分别对应上起“承转合”四个字，这是不难把握的。从一般概念上来讲，这个七律的谋篇非常相似。我在讲章法的时候常常标出例如“转联--对应律而言是转联，对应绝而言的转句”，章法的意义是一样的。但是，我们要注意到，所谓诗的章法就是诗的结构，而七绝的结构要比七律小的多（至少在外形上）。麻雀虽小，五脏具全，砍掉一半的篇幅，还要完成“起承转合”是不是难度更大了？从这点我们也可以看出，七绝，远不是我们未入门时想象的那么简单。

    对于七绝，字字如金，重复罗嗦的意象统统要舍得扔掉，累赘烦琐的形容一刀割去。写七律时，我们尚且要求字句凝练，要避免类似合掌等一类重复的描写，七绝要求的更要严格！要精练再精练。其实这倒不是大问题，更要命的是，七绝不仅仅要求精练，还要你具有通俗白描的性质。七律看起来可以象是在读文，时而晦涩点也是允许的，但七绝就不允许了。七绝要求比七律更凝练，却要求比七律更通俗流畅。我们读一下上面举的几个例子，哪个艰涩难懂呢？

    我们不妨再看一下李白的这首七绝：

    （例7）
    两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。

    我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。

    娓娓道来如诉如歌，是不是很平常的句子啊？罗嗦吗？不罗嗦，字字到位。艰涩吗？三岁小儿都可以倒背如流，是吧？再

    看李大仙的另一首：

    （例8）
    谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
    此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

    看多么自然流畅，多么通俗易懂。什么叫七绝，这就叫七绝。七律追求的是工典之美，相比较而七绝言，七律就是文，夸张点说是那“八股文”。要求你工而典故，对称而平衡，典籍深蕴而含蓄悠韵。七律的精致在于“工”，所以七律对对仗的要求特别严，没有对仗就没有七律。它是精雕细作的大活。相比之下，七绝才是“诗”！

    我们常说的那句话是“诗言志”是吧？七绝更能体现出对于“志”的表达和舒展。可以写的非常细腻，也可以写的放肆开阔。具体的形容一下七绝的特点，就是那么“私字一闪念”。七律可以铺展的是一个大场面，是全景，而七绝所抓住的，也许就是那么一个片断，一个忽闪的感情浪花，一个一闪而过的情景剪影。怎么做到呢？这就要求在结构上做调整，笔墨限制的严，量少，那么就要将有限的笔墨点在最重要的地方去。在总的章法基础上，七绝要有七绝的特点。下面简单说一下：

    七绝的结构的特点是“盖高楼”，是要加强“立体感”，尽量要避免全篇都很平淡的描写。所谓立体感的表现靠什么？当然靠的是字句的精神和突兀了。修辞上的锻造，语气上变化，给人以或问或否定或设个“局”，或抖个“包袱”，让人觉得为之或一惊，或一趣，或一悟……等等，总之，就是要去刺激一下读者啦。下面分述一二

    1，七绝的起句要压阵。

    七绝字少，没那么多空间去铺景造境。在写七律时，我们推荐七律的起句适合平起，因为七律具有“文”的性质哦，起的平稳，渲染的足够的气氛，那么在转结处，在后面就可以高调的掀起“意”的*来了。所以七律多为前半部写景，后半部抒情。景为情做铺垫，情借景来发挥。这也是所谓“起承转合”的要义所在。七律是否能构建稳定的结构，也皆在于此。七绝呢？根本没有足够的空间铺展和渲染，也没有机会去埋“伏笔”。但是，又要把“志”表达出来。短短的28个字，怎么表达？要注意，七绝，起句就要“吸引眼球”，起句就要压住阵脚。起句不着力，后面就很难表现了。我们看（例1）“君问归期未有期”一个问，就将读者吸引了过来。再看（例2）“何处吹笳薄暮天”，（例8）“谁家玉笛暗飞声”，也是一个问哦。这种手法是常见的，很有效果。我们再看（例3）“执袂还应立马看”先告诉你个“应该”，后面再做陈述。我们再看一个例子：

    （例9）杜牧
    可怜走马骑驴汉，岂有风光肯占伊。
    只有三张最惆怅，下山回马尚迟迟。

    这是起句仄收的一个例子，我们注意的是他的起句表现--“可怜走马骑驴汉”，上来就给一句“可怜”很吸引眼球吧？其实，七绝的起句不可起的太轻，不然后面就很难收束住。某种意义上说，就是把七律中的“转”的写法直接提到起句上来，开篇就是一个意的点出，或问或高起，都是为了在短短的字数当中，尽快的推出主题。慢条斯理的铺完再提，在七绝中是行不通的。

    2，七绝的承句多为对起句的接应做和。

    起句用疑问句，承句就给予接应。这点上，和七律的章法上吻合的。既然高起，就不能只露一下头就没音儿了，诗脉的连续性任何时候都必须要保持的。如果起句起的平淡些，那在第二句，也可以把它抬起来。我们看这个例子；

    （例10）李白
    李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
    桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

    起句平写“李白乘舟将欲行”，很平常的陈述句。但是次句的一个“忽闻”就把诗意提了起来，让人读下去的兴趣就来了。在这里再强调一个观点，“亮点”不可过多，尤其是七绝的体裁，字数本来就少，突出一个“亮点”就足够了。前面我说了，七绝的性质就是“私字一闪念”，闪的多了，就是长明灯了，就没闪烁是效果了。总的来说，承句还是以稳妥为主。如果起的“高”，那它就应该接应一下，并缓冲一下这个高调，并为转句做好准备。起句或者承句起的高了，那么转结二句就不适合再高起了。同样的道理，按照这样的道理，高调之句也可以放在转句或尾句。不论在哪句高，其他的句都要为它服务，对它铺垫收束或者散发。章法上没有一定之规，重要的是整体的协调性。

    3，转句，要突兀。

    前面说了，写七绝就是要盖高楼，要构建立体效果。而转句，就常常是这楼的最高点。即使前面起的高，起的精神，在转句上，也要体现出一个转折或者提升。转句是高调，与前面的高起并不矛盾，只要构成统一的描写意象，就能达到协调一致的整体效应。我们所谓的“高”一般是指语气上的高调，语气上给人的刺激性而言。比如，疑问句，否定句，否定之否定等语气的运用，最能代表这种含义。这类的语气用在了首句，首句就精神了，用在了转句，转句就精神了。语气的搭配使用也要合理。这里试以本人的一首绝句做例子，

    （例11）
    最怕清明看北邙，残寒销尽又添凉。
    十年孤冢烟不散，谁在风中哭洛阳。

    先声明一下，俺这不敢和前贤比肩，只是拿来说明自己对七绝写法的认识，呵呵。“谁在风中哭洛阳”，我这是把疑问的语气放在了尾句上，意在对诗意的发散作用，形成余音。但是在转句上，我却采用了否定句---“十年孤冢烟不散”，这才是诗意的高点所在。转句要突兀，我就让它突兀到孤冢之烟经历十年而不散。夸张的修辞手段，加上否定的语气，构成了诗意的楼之最高点，形成立体效应。所以，对这些语气的运用也要拿捏住尺寸。其实，我们再怎么强调起呀转呀的作用，其基础出发点，还是以正规的章法为准绳。而这里之所以被称为“转句”，那么，这里还是我们聚焦的重点所在。结构上的重点还是在这里。总结一下转句的要求，语气上要突兀精神，语意上要提升转折。一般的讲，七绝的高楼尽在这里表现。转句，是我们必须予以重点雕琢的。

    4，讲述章法时，最难讲的就是结。最难以描述起规律的也是结。不论是七律还是七绝，其结总是无法用语言准确描述出来特点。说它应该收束，它却还必须发散。说他要留有余味而将诗意引向远处，但是又不能不照应前面所做的描写。说句实在的，诗之结，才是最难写的。写的不好，前面的精彩会被它一下子抹杀掉，写的好，那么前面的平庸反而成了它的铺垫和伏笔。但是，一般的经验而言，结句，是要跟着转句走的。我们看（例7）“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，其结是跟着转句走的是吧。再看其他的例子，多数都是接应转句而来的。但是难点在，不仅仅接应转句，在接转的同时，还要照应前面的意象描写，也就上面我们所说的“收束”作用。这里再把（例10）搬过来品味一下：

    （例10）
    李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
    桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

    看这个结句“不及汪伦送我情”，“不及”接的是“深千尺”，但是写上了“送我”，就照应了前面的起承二句的描写了，与“乘舟将欲行”“岸上踏歌声”都呼应了起来，浑然一体。诗句在此嘎然收住，诗意却由此散发开来。我们会不由自主的回头看去，看那乘舟欲行之景象，又仿佛看到踏歌而来的汪伦的身影。这种接续和照应的运用，使我们产生的是对整体诗意的回味。想象这种送友的情谊，其实已经曼延到诗句之外了。结句，可以写的轻松自然，但是必须具有这些效用。

    上面从章法的角度来分析了一下七绝的写作特点。我们会再次感觉到，七绝，很好写，但是很难写好。七绝是最能体现诗味的一种体裁，所以大家都喜欢。容易上手，格律平仄也好记。但是这种容易之中却藏着更多的不容易。我们要注意的有几点，一是音韵上的安排，要合乎旋律美，节奏美感。尤其是韵的把握，让韵字贴合主题旋律，贴合每句的字意，押韵八戒在这里时刻要警惕。二是结构上它具有多变性，在基本章法的基础上，它的突兀性和高调性。三，在炼字方面，由于时间关系我就不多说了。但是炼字上方法和七律没有大的区别，值得注意的是，七绝的语言要流畅通俗为主。千万不要堆砌，也不要有任何的强凑词字。这里强调的是尽力避免我所谓的“多动症”（一句之内不要有三个或三个以上的动词）。

    写七绝的基础，还是写好七律。这是要再次说明的。

    想说的太多，时间关系，今天就说这些吧。谢谢各位好朋友耐心听我的讲座。

                                              2010年03月27日（讲座稿）

独上兰舟

    大家晚上好！今天做《诗词写作基础训练（二）》的讲座。在开始今天的讲座前，我们先来看一首诗吧。
    黄梅时节家家雨。青草池塘处处蛙。
    有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
    这是南宋诗人赵师秀写的《约客》，流传非常广。有的文献记载说作者是北宋的司马光（小时候砸缸的那位），其实是不准确的。我们最熟悉的就是这诗里最后一句，很经典！常常在悠闲自得的时候，我们都会随口吟出这句---“闲敲棋子落灯花”。这首诗读来流畅顺口，自然而然，生活气息特别浓厚。我们看不出有什么刻意雕琢堆砌的痕迹，娓娓道来如说家常。好，这就是我们要认识的“七绝”体裁的一个特点---通俗性。我们练笔写作的训练，就先从认识这种“通俗性”开始吧。
    所谓七绝的“通俗性”不等于平时说话时的那种口语。它明白、流畅而顺口，使人一看就知道啥意思，不用去翻字典查典故，不用多去转脑筋琢磨诗句到底写的是啥意思。也就是说，可读性强，易上口，字面不艰涩，好懂。但是这种“通俗”却非真俗！我们试看这首《约客》，前两句就采用了比较工整的对仗。整首诗，也是严格按照近体诗的格律而来的，该“对”的地方对上了，该“粘”的地方也“粘”上了。合辙押韵。
    对了，关于这首诗里的押韵，这里附带说明一下。“花”在《平水韵》的[下平六麻]这里，我们都比较熟悉了，但是这个“蛙”字，我们查询一般网上收集的《平水韵》表中，却在[上平九佳]声部这里，是不是“落韵”了？其实，我们查一下《增广诗韵集成》，“蛙”字，也是在[下平六麻]这里的。这个“蛙”字，包括“蜗”、“娲”、“娃”、“哇”等这些字，我们以后可以通用它们。九佳六麻，分的不是那么严格。具体原因，我们以后有机会再好好研究它。
    书归正传，我们继续今天的话题。写七绝，通俗流畅性是比较明显的特点，我们可以试着读一下那些前人的七绝名篇，基本都具有这样的特点。那么我们下笔的时候，就不要故做深沉地把七绝写的那么艰深难懂了。最明显的，就是尽量少“引典”，特别是那些多数人都不很熟悉的典故，尽量不要引用。如果真的想引用，就引那些妇孺皆知的典故。这一点，一定要注意！我在以前做七绝相关的讲座时说过，七绝，相当于“私字一闪念”，那写的就是一时一刻的感想和印象，它不需要那种深刻的反思沉思严肃思。篇幅所限，你深也深不下去，厚也厚不起来，不如就地取材，触景生情，即情起句。
    比如我们前面说的这个《约客》，那就是说作者约了客人，客人却没来，在那闲等的无聊，闲听外面淅淅沥沥地下着雨，敲敲打打地玩弄一下棋子，看着那灯花一绺一绺地滴落，喀嚓地给个镜头，就是这么个画面----一闪念的写照！
    我在上周的讲座中，对近体诗不同的形式类型适合表现什么样的题材也大致介绍了一下。这点，在写作前一定要有所认识。昨天一位朋友拿给我看一首七律作品，要求给评价一下，这首七律的前三联都是做的景色描写，只是在尾联把“意”给稍稍带了出来。我的建议是，把诗中每一句的前两个字都给去掉，让它变成一首“五律”。我这建议的理由是，七律，是以抒情言志写意为主的。也就是以主观意识为主要写作方向的，即使写景，也是为“意”服务做铺垫的。单纯地写景状描述，而无深刻含义，则有失其体裁的写作功效了。五律则不然，以古朴自然的客观写实为主，前几联尽可以在景状描写上下笔泼墨，只须在尾联处轻轻一“点”，意味即出。近体诗是从五律开始的，所以，五律的表现之高古朴拙之痕，还是有一定艺术特点特征的。那么回到我们说的七绝，其特点就是这样---即“景”生“情”一念间。
    关于体裁特点的一再强调，主要是为了避免一些不伦不类的写法。不少初学者写七绝，往往写的“四大皆空”，也就是把这四句诗，句句写的高大广阔，意图每句都写的意义深远。写的过于“大”，那么就必然虚浮而空泛。其实，所谓的“老干体”就是这特点。什么“祖国山河一片红”“神州大地起风雷”“高山流水浮云远”“神马腾空琼宇新”这一类的，句句虚大，那么就空而无味，令人生厌了，这还不如高喊几句口号来的痛快呢。
    我们不反对大，也不反对辽阔境远，但是关键的一点是，要注意艺术上的虚实相间相衬这样的规律。想象力再丰富，也别没边没沿的飞出去而收不回来，要做到“收放自如”才是写作意境的最佳状态。具体如何做到呢？舍得的建议，就是“以实为主”“相机而虚”。可以神龙见头不见尾，也可以神龙见尾藏起头，你总得给点“实在的”让人见一见才好。若是写的头朦胧，尾朦胧，最后也不知道你所云为何物。
    还是以这个《约客》来举例，看这前两句“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，多实在的景色描写啊！请注意这些意象的排列---“黄梅”、“雨”、“池塘”、“蛙声”，非常的生动而真实，用这很具象的意象之陈列，就写出了江南梅雨季节的夏夜之景。这类的写法，就是以自然的感受，我们可以借环境而起笔的，身边景物皆可起笔，不需要远到天边去找那浮云万里，去找那天山雪莲。比如我们这里正值隆冬，没“黄梅雨”，那总有四季风吧？没有蛙声响，总有麻雀或者黑老鸦吧？
    模仿一下我们可以写成“隆冬时节家家冷，寒树枝头阵阵鸦”，也不错吧？呵呵。再换一个场景试试“新春近日家家喜，旧历如尘片片飞”，舍得的这即兴之句不算多么精彩，但是可以提供一个思路，就是不用费尽力气是找景写，而是就近取材，挥笔可出。其实，我们在玩对联的时候，也要这么去做，那么，既锻炼了思路，又可快捷地应景对题。
    这里有个概念问题我们要搞清，景物的具体性和现实性的寓意问题。也就是说，写的景物小，意境不一定小，也许寓意比你写的天高海阔还要大呢。正所谓一花一世界，一木一菩提。善于捕捉身边景物，借题发挥，才是写作的基本功。再详细说明一下，所谓的“捕捉身边景物”这句话，也不要死板的来理解，诗思是不受具体的景状限制的。我们要“捕捉身边景物”，其目的是在于落实这“虚实相幻”中的“实”字之意。我们也可以写记忆中的场景啊，写传说中的场景，只要它具有“实”的性质，我们就可以写。
    如果自己身边，自己家里真的找不出可写的，走出去也是车水马龙的不爱写，那么，就写我们去年春暖花开时的场景，去写我们前年面朝大海时的情景，还可以去写小时候听奶奶讲的故事里的情景，如此种种，，这也都属于“身边”这个范畴中的概念。
    比如我们看杜牧的一首七绝《遣怀》“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”。前面两句写的，都是他对以前的经历之回忆和回味。我们所说的“实”，就是说诗句要有“落脚点”，要有一定的“具象”体现，不管是这具象是你身边的眼前物，还是你回忆中的，或是你记忆中的某场景某人物或某事件。这类“意象”一定要有一定的“具体性”。如这句“楚腰纤细掌中轻”，那就是轻揽美人的小蛮腰了，很具体清晰的意象描写哦，具体的这句象征着什么含义，则需要结合全篇来看的或来设计的，但是在具体写作上，这具象的“具”一定要有所体现。
    还看一首诗“若向人间觅真趣，摘花飞叶也成诗。登高望断天涯路，花落千重尽是痴”，呵呵，这是舍得临屏为赠友写的。起句“若向人间觅真趣”属于虚写了，但是承句“摘花飞叶也成诗”则是寓虚于“实”了，用摘花飞叶这具体的动作描写，来写一种自然随意的“实”的形态。舍得临屏赠友还有一诗为“暮色朦胧唤鹧鸪，长安北望醉难扶。青山不改歌犹在，一揽愁情有却无。”这里的“暮色”“鹧鸪”“长安北望”“醉”“扶”，都是比较具象的刻画，虽然我是坐在电脑前写的，但是，“暮色”对我来说不陌生而且很具体，“鹧鸪”“长安”“醉”，这都是比较具象的陈列。
    这些具象和我们很贴近，贴近，则不虚！比较前人的作品，我们高山仰止，但是看到我们自己的作品则感到亲切和熟悉。以自己或群中朋友作品做例，更接近我们的实战战例。
    我的朋友“风中芦苇”也有首七绝很不错
    梦里不知双鬓秋，醒来却是幻中游。
    又逢岁暮天涯远，只道风寒难遣愁”。
    写上梦里来去，写上虚中的真，写上实中的幻，用这种虚实不定的状态，表达出一种忧郁和忧愁。“又逢岁暮”也是比较贴实的写境，这篇七绝写的也是相当的不错。
    好，总结一下，上面强调的其实就是一点，写七绝，先要落实一个“实”字。我从多个角度来阐述了这个“实”字的含义，要广义地理解这个“实”字。我们练笔，不妨就从“实”招来。这一点为啥要说的这么多呢？舍得个人认为，这是七绝之“灵动”“灵性”的基础。在这基础上，我们再考虑体现“虚”的概念之联想、夸张、比喻、梦幻等进一步的施展。针对的也是常见的写作上的弱点---“四大皆空”。利用剩余的一点时间，我们再欣赏几首诗，我们现在要注意的，这些作品是如何落实这个“实”字的。
    雪梅　卢梅坡
    梅雪争春未肯降 骚人阁笔费评章
    梅须逊雪三分白 雪却输梅一段香
    起句“梅雪争春未肯降”先提出一个假设的现象，就是梅花和白雪在争，争什么呢？在比美比色比雅吧？“骚人阁笔费评章”，面对梅和雪，诗人也大费脑筋，难以做出比较了。虽然这是一个虚拟的假设中的情况描写，在诗中，这就是“实”的体现。转结二句，则是诗人的结论了：你们二人各有所长吧，梅花呢你没有雪的颜色白，白雪呢你没有梅花的味道香。这首绝句的特点很有趣，它是后两句采用了对仗的形式。这个对仗，是根据诗人判定的“比较”这样的要求而决定的，非常适用。
    我们注意一下，前面我们介绍的那个《约客》，则是前两句做的对仗形式的。七绝前两联的对仗使用，多是在起句需要仄句脚的时候用到的。在起句采用仄句脚的时候，建议尽量采用对仗的形式，即使不能“工对”，也要“意对”起来，至少在前两句的前四字能尽量的“对”上，这个建议，是有其声韵学的理论根据的，道理可参考舍得相关于此的诗学讲义。
    送使安西 王 维
    渭城朝雨浥轻尘 客舍青青柳色新
    劝君更尽一杯酒 西出阳关无故人
    这首七绝大家都比较熟悉，我简单说一下。它也叫《渭城曲》也叫《阳关三叠》。在编唐诗的时候，把它列进“七绝”中其实有点勉强。主要是考虑它的句子符合格律的平仄韵律，虽然第三句没有“粘”上，但是后来人提出了“折腰体”这样的说法，也就将就算七绝了。但是我们注意它的另一名叫《阳关三叠》，所谓“三叠”是指着可以重复而唱的曲的形式。至于怎么个“叠”法，大家解释的就不一样了。有的说是整首诗唱三遍；有的说首句不叠，其余三句叠唱；还有的说是只最后一句叠唱。因为谱的失传，没有定论可言，但是比较可信的是这样的形式“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，柳色新。劝君更进一杯酒，一杯酒。西出阳关无故人，无故人”。
    不管怎么说吧，这首诗是被编入乐府中的，是可唱的形式，也就类于歌行这样的乐府诗歌。因此，其实它更象是歌词，也就是后来的“词”。所以，所谓的“折腰”之说其实比较勉强，若是按词而言，那么“折腰”处“劝君更尽一杯酒”就可以解释为是“词”的“过片”。
    为了抛砖引玉，现在将舍得前几日在群里临屏的小诗拿来几首献献丑，都是对朋友的即兴赠诗。虽然匆匆几分钟成诗，却也权当练笔了。希望喜欢七绝的朋友也都来写写。现在写的水平如何其实不重要，重要的是摸索一种感觉，体会七绝的味道在哪里。各人写来一定会各有自己的感觉，多写，才能有进步。
    寒松
    笑傲风寒一劲松，诗联杯酒不平庸。春情满袖歌当舞，笙曲流光看醉龙。
    风中芦苇
    芦花塘里芦花痴，斟满三杯便是诗。风卷长歌谁傲立，一江春水托灵芝。
    沙子
    大漠狂沙掩日神，英雄本是性情人。年年岁岁诗当酒，大喝三声率最真。
    醉花仙
    空山鸟语若无声，彩蝶悠然带醉鸣。白鹭一行寻梦去，风移花影足音轻。
    灵筠
    碧玉通灵借佛缘，含枝怒放便盈鲜。新春几滴瑶池露，塞外松花如雪莲。
    拂尘
    悟透方圆万事通，镜花水月不成空。随缘过海凌波笑，一袖云霞一袖风。
    一袭青衫
    一袭青衫托翠微，春秋几度洗尘归。漂浮半叶诗音去，谁倚唐风唱夕晖。
    水质玫瑰
    滴水观音拂竹枝，满天花语摘成诗。年年东风玫瑰舞，香阵袭来人不知。
    竹林听箫
    岁寒三友恁谁痴，韵踩风情竹叶诗。慢抚箫音随夕醉，月浮清影我衔枝。
    无为
    一曲闲来天净沙，笛声轻压小桥斜。不知昨夜何风过，十里秋园尽菊花。
    云水谣
    借道春风扫寂寥，摘云为句水为谣。谁知去岁香何在，桃花人面不堪凋。
   

好，今天就说到这里！下周同一时间再见！

独上兰舟

今天继续做《诗词写作训练》讲座，今天做第三讲。
讲座之前---例行絮语：希望每位朋友都能珍爱生命，珍惜生活。在大自然面前，我们人类是弱小而无力的，所以，我们没理由不珍爱自己，没理由不彼此关爱和互助。用文化的力量，来提升我们生存的质量。天人合一，用心来感受天地，那么，即使面对自然的暴虐，我们也将不再弱小而无力的。诗意人生，就是自然、和谐、友爱、美妙的人生之歌，愿每个朋友都平安而幸福。

好，我们开始今天的讲座-----初学写作，初学正规写作，我们不用害羞，写的“错误”多了也不必不好意思。谁也不是生下来就能吟诗作画的。对于那些写的好的诗人，我们也不必把他们神话成“天才”，他们之所以比我们写的好，是因为他们比我们用功，下的工夫深，在诗学上比我们领悟的就深，他们也就自然比我们写的好。

史上那些大文豪们，哪个不是家学渊源？哪个不是经历了多年的寒窗苦读才羽化成“仙”的？我们多学习，多思考，多练笔，即使我们成不了“大诗人”，我们至少也享受了写作的乐趣。这个学习和磨练的过程，不仅让我们丰富了自己的知识和思想，也会使我们享受到一种高雅追求之美感。

在学习交流的过程中，对待他人的作品，我们可以对欣赏之处加以赞美和鼓励，也可以对不认同的地方进行批评和建议，但是绝对不可以挖苦和嘲笑！动辄嘲笑或挖苦，是缺乏教养的浅薄行为。诗心应该是美好而善良的，挖苦嘲笑诗友的行为，则是丑陋的，对此我们必须严厉加以鄙视。

好，言归正传，我们继续讨论我们的写作基础训练话题。我这有一首诗，是个新学写作的朋友写的，通过作者本人的同意，舍得来做一下例作分析。通过分析再得出我们的结论，以做今后写作的经验之用：
几缕梅香俏点春,东风无力客迷津.渔歌浅唱平江晚,古渡轻舟月色新.

大家一定记得在上周讲座中，我主要强调写诗取景立意，要尽量选取自己熟悉的环境。首先要有“实”的质感，这个“实”的意思，就是使诗可以立起来的“落脚点”。建议从熟悉的环境着手，有利于写的真实，有序，可避免场景错乱隔生这类的破坏诗意的现象。不建议去“生造”和“拼凑”场景。我们看这首诗，其诗景就值得我们商榷一番了。

暂且不说每句写的是否通畅合理，我们先大致看一下这诗里写了什么。看前两句“几缕梅香俏点春，
东风无力客迷津”，可以看出，作者试图描绘一幅早春诗意图，用春梅之香来表现春意，用“客迷津”来表现春意之令人陶醉。遣词造句虽然比较生疏稚嫩，尚可雕琢，但这大概意思是表现出来了。

然而，再看后二句“渔歌浅唱平江晚，
古渡轻舟月色新”，则写的与前面“春色”这个环境比较远了。这后二句，写的却是一幅“渔舟唱晚”图。我们看完这诗的感觉是什么？是诗中陈列的景色不协调，这是完全两种味道的景致，硬生生的掺杂在一起，那么，诗意必然会因为景色描写的涣散杂乱而荡然无存了。

我们说它景色写的不协调，到底不协调在哪呢？首先，诗景的“味道”及“味道之寓意”是不一致的。前有“梅香”那是什么味道啊？清香、暗香、雅香、淡淡之香的味道，是吧？后面这“渔歌”会带来什么味道呢？

不说渔民收获的鱼之腥膻之味吧，就算是海鲜、河鲜、鱼虾鲜，那这味道与前面的梅香味也大不同，是吧？“梅香”的寓意是高雅恬淡，有些“阳春白雪”的感觉，而渔歌体现的则是通俗、生活化、“下里巴人”的生活之乐趣。还有，梅不可能是成长在水上的，与江水及舟船没必然的联系的。

诗所言者，是言志、言情、言趣，也就是言心情，是写心。那么，心由境生，心情的表现要依托环境的。在艺术角度，至少可以借助环境的表现来衬托及表现心情。那么，这环境的描写，也就是所谓的“景语”在诗而言就非常重要了（词、联、曲等形式也一样，都算诗歌类体裁）。

所以，写诗一定要注意景语如何的运用！我们要认识到，“情”和“景”其实是不可分的，它们只是同一事物的不同表现而已。比如我们要表现一种“开心”，“开心”总是有原因的，没原因的大笑那是傻子。那么，为什么而开心呢？

可以因为中了五百万的*大奖而开心；可以因为做梦娶了个美女而开心；可以因采菊东篱下悠然见南山这种悠闲惬意而开心；也可以，因为春天来了，喜欢那种春天的绿而开心……等等等等。

也就是说，这世界上没有无缘无故情感，这个“缘故”，在我们的诗里，就常常表现为环境“意象”，可以是景、是物、是人、是事、是事件过程等等。只有把它们写好了，才能表现出我们的“意思”---诗意所在！没有这环境的渲染和铺垫---其实也是诗脉，那么，我们的“意”从何来？

好，说了这么多，主要是讲诗词写作中“写景”的意义。那么，景语如此重要，就不能乱去凑景了。铺景造境，是要有所谋划的。比如我们前面例举的各种“高兴”的原因，我们就要把这原因写的明白，交代的合理。我们因为“春天来了”而高兴，和因为享受“渔舟唱晚”而开心高兴，是完全不一样的高兴。

这就牵扯到一个写诗必须要注意的概念---不可意杂！我以前讲过：“一诗只可一意而不可多意”，如果你想写出多种心意，或多种格调的心情，那么，请用多首诗来分别表现，不可以挤在一首诗里同时的平行表现。我们前面也说了，景语即情语，如此推论，我们也可以说---在做景色描写时，也不可以同时铺染不同格调的景色氛围。

一首诗里，只允许有一个基调的景色氛围。景色可以千变万化，但是，必须的，只能围绕一个风味来进行铺展！

我们来看几首诗来体会一下：

初春小雨 韩 愈
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

“小雨”、“草色”、“烟柳”、“皇都”---看看这里的景色，同一氛围的环境是也，其春色景致，很扣其题《初春小雨》。如果这里写上“菊花”、“雪花”这类的，就不合适吧？如果这里写上“月色”、“银汉”、“烈日”也不合适吧？

“天街小雨”起句就为环境定了调，至少不是写室内的场景，而是“天街”，是室外。春色是自然风光，这初春室外的景观物是皆可入诗，择其合意即可。千万别选到秋冬才有的菊花、梅花、雪花。因为写到了“草色”，那么必然是嫩绿而鲜，所以，必然不是夜景（夜里看不到的），所以，月光啊，烛光啊这了的也就不能写上去了。

再体会一下这诗里景语的作用，写“小雨润如酥”，“酥”的其实是心情。写上“草色遥看近却无”其实反映的是诗人在享受春光时的情绪状态，好奇、新鲜、喜爱之情绪。“绝胜烟柳满皇都”还是满眼春色，也就是满怀的欣喜和惬意了。

寒食　韩 翃
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

这也是写的春时，是清明时分。前两句写景自然，深合春意。我们看最后一句的“轻烟”，“轻烟”的韵味，也非常符合春天环境下的轻盈虚渺的景观印象。

春宵　苏 轼
春宵一刻值千金，花有清香月有阴。
歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。

这还是写春的，写的却是春夜之景象。那么就不能写的花红柳绿了，也不能写上“草色遥看近却无”这样的句了。这不影响作者写花，却不是写的花色，而是写的花香。夜色中我们看不清花的颜色，却可以嗅到花香！非常合景合题（春宵）。

“歌管楼台声细细”，以这“声细细”来衬托这夜的幽静。真正意义的“静”是什么？不是无声无息，而是针落地而被听见的那声响。正象“空山鸟语”这句，说的不是鸟语之喧闹，而是通过鸟之鸣叫来衬托山谷之空静无人状态。

再看结句写的“秋千”，静静地沉寂在那里，人都去睡觉了，这秋千自然就在那夜沉沉中闲下来了。每一句的景色描写，都是围绕着“春宵”这样的主题而取的景。写出了春，更写出了夜。

绝句　杜 甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

再看一下这个著名的《绝句》。同样是写春之背景的。意境景观又大不相同。四句写四个场景，却没有写飞了写隔了，而是互相照应，协调而统一。通过读诗，我们知道，作者是立足在室内而欣赏室外的景色的。

窗是朝西的，所以，远远看去西岭上尚未融化的积雪仿佛千秋永恒，在“黄鹂鸣翠柳”，白鹭自由飞的春天里，一切都显得暖融融的时候，那西岭的白雪可不就象千年不化的嘛。我们再注意这个“西”字，在建筑上，朝东朝南的方向为暖，朝北朝西的方向为冷，这是大家的自然常识。

那么，杜甫在这里写上了“西岭”而不是“东岭”或“南岭”就非常合乎常理。这样符合熟悉的习惯和常识的，就是我所说的“实”。他把门放在了另一个方向，和西窗所看到的不一样，从门向外望去，远处江面上船阵列列，又是一番景象。所以我们可以看出，要求写诗的景色时要同一背景格调，并不妨害我们把景色写的丰富多彩，变化多端。

通过上面的论述及举例，我们可以大致品味出，景致描写，应该遵循什么样的基本规律。景色可丰富多样，景调却要同一和谐。景观可以各有特色，却应该在同一的氛围题意范围中。好，那么我们写作时，怎么取景，怎么写物，就应该有一定的分寸了。这些道理其实很简单，我们每个人都明白。

但是，往往在提笔写的时候，就不注意了，只顾去想用什么样的“好词儿”“美景”来装饰我们的诗。初学写作，最易犯的就是这个“毛病”！

对于景语的运用问题，怎么强调都是不过分的。要求写景合理，是最基本的常识要求。景色的合理安排，其实决定着诗词写作的很多方面。牵扯到立意、谋篇、炼字炼句炼意，还牵扯到对仗、修辞、引典等等诸多问题。所以，我们进行诗词写作训练，就要以训练如何写好景语为首要为主的。

针对前面提到的诗友的作品，我们现在不妨“折腾”一下。在炼字、取景、谋篇等各方面从多角度动动“手术”。推敲修改或“炼”的过程，也是我们学习熟悉以及进步的过程，至少这种尝试，我们可以去做。折腾之前，先大致介绍一下舍得本人对修改诗作的基本规律之认识和经验:

1，先确定立意，明确写作的中心思想和主题。也就是说，知道自己要写啥，想表达什么样的意思！再通俗简单点说，就是要知道自己想表达什么样的一种情绪。开心、悲伤、忧郁、惬意、激动、寂寞、思念、闲适、愤怒……等等。因为不同的情绪需要不同的表现形式，更需要借用不同的景致氛围来衬托。

2，推敲修改作品，要遵守“顾前不顾后”的“先前原则”。也就是有个顺序的问题。比如前面我们需要用上一个“风”字，可是在后面的句子里已经有一个“风”字了，那么，先不要管后面的，先把前面的句子炼好再说。一路修下来后，再比较这两个“风”哪个取？哪个舍？

3，要注意，不论什么体裁，基本都是以首联或起句的景色描写为背景氛围“定调”的，起句很重要！即使后面所写的景色与其有某些意象上的冲突，那也是起到比较、反衬等一类的作用，至少，要有个主和次的问题。前面比衬后面或者后面比衬前面，这不重要，但是，不同情味的景色描写，总体意向上要一致，只是或可分为不同角度的描写而已。

4，顺序决定了谋篇，起承转合的过程和变化表现，在诗体中尽量做出清晰的体现。不论采用什么样的结构，这种结构的清晰性都是重要的。尤其是七绝这样的体裁，属于“立体感”比较强的诗体。那么，对于景色的处理，就不要平面化，避免平行描写（意象重复叠复描写）。要善于利用“透视原理”（近大远小，近实远虚）推拉景物。

5，意象主要体现在名词类的词性上，但是，真正使他们起作用的，还是动词及形容词。所以，要对作品中的每一个“动词”和“形容词”反复审查---这就是所谓的“炼字”。舍得的“经典”语录是“谋篇和炼字是永远的课题”！不论你用的什么动形字，都试试换它，看看它能否被更合适的字来替换。

6～7～8～9……各种经验及规律，还是要靠大家自己体会和摸索。

原作

几缕梅香俏点春，东风无力客迷津。
渔歌浅唱平江晚，古渡轻舟月色新。

----若取“梅香”“春”为主脉络舒展，试折腾为：
一缕梅香欲占春，东君邀客客生津。
风传浅唱声声慢，诗酒难扶采韵人。

----也可取“渔舟”为主要背景情调氛围来写，怎么写，讲座后大家可一起帮着折腾。

独上兰舟

大家周末好！晚上好！
红尘纷扰事频频，祸起东洋惹人烦。得空闲不易，周末了，让我们静下心来，以诗趣养心，品味文化的乐趣。

今天继续我们每周例行的系列讲座《诗词写作基础训练》（四）。关于七绝，我们今天继续练习如何写作。舍得也不是写作高手，但是愿意和大家一起探讨并在一起训练，以期共同掌握七绝的写作特点。舍得所讲的方方面面，多是出自舍得个人的写作经验和体会认识，所以，仅供大家参考，而非金科玉律。

舍得在前期说过，我们不必过于看重“法”。七绝的写作，世人皆爱以其“法”来归纳，列出几种几种方法的模式。其实，每一条“法”都不算是法，它只是七绝表现之特点的一个小小方面而已，仅相当于一点皮毛。

如果，看到某名人的某作品起句写的好，就把他的这起句模式归纳成一“法”，若次句写的好，也算一法，如此这般，这样的归纳成法，目的是好的，效果却往往是糟的。因为七绝简单的四句，可以表现出大千世界的无穷变化，那么，以此法来论，则有无穷之法，若是法之可以无穷多，即是无法可言！法，是要讲究的，那要看怎么讲究。

舍得认为，写诗之法，当以“自然之法”最为基本法。所谓“自然之法”，就是结合这种文学体裁特点，按自然的客观认识规律，以及自然的情感反应---顺序、程度、感觉面等主观意识流为构思取向。不同的客观存在以及不同的主观反应，必然构成一幅不同于众的诗情画意。也就是说，一切顺其自然，诗意自在其中，法也自在其中。

我这么个说法，初听起来有点空泛的感觉，稍晚一点，不妨在这里结合具体的诗例作品，具体的说明一下舍得这种诗学思想。目的是让学诗者学到的是诗学之本质，而不是仅仅去模仿诗词的一个个外壳。聪明地学诗，必然使自己的诗作通透灵动。笨拙地学诗，那么很难期望你的诗意飘逸高雅起来。

把这种认识反映在诗文的结构安排上，符合人们对事物审美的习惯性认识，当然就会使得诗文的表达具有一定的“合理性”了。其实，“起承转合”不是仅仅被诗所用的，它反映在我们所认识的这个世界的每个变化的事物过程当中。说句专业一点的话，它反应的是一种时间上的不可逆特性---也就是逻辑性（因果关系）和有序性。

世界上的事物千变万化，但是唯一不变的是时间的不可逆性！这是我们对我们这个世界认识的基础所在，当然，也是我们写诗的基础所在。把握好并严格遵循这种客观规律，才是繁衍出各种写作“方法”的根基所在。那么，我们就可以说，“起承转合”这四个字，才是真正的万法之法，万法之宗！

所有的写作方法，都是建立在“起承转合”的基础之上的。不论是教你怎么写第一句第二句或第三四句的方法，只要违反“起承转合”的概念，就没好的方法可言。相反，如果正确认识理解并运用好“起承转合”这四个字，那么，我们自己就可以创造出各种“方法”来。这才是我们需要掌握的诗词写作门径！

面对初学者的写作，我最强调的就是诗的“结构”，面对一些有些根基的“高手”，我看重的依然是“结构”。舍得讲诗评诗，也是以结构为最基础的出发点。比较清晰的能说明结构的性质，当属七律体裁，因为这种体裁对诗之架构的层次感和稳定感要求比较高（这个后期专题讲）。而我们写七绝，其结构特点在于一个“活”字上。

我前时强调七绝的特点要注意特殊语气的运用，尤其是疑问句、否定句以及否定之否定这类的语气。善用这类的语气，就突出了七绝的特点所在。其实，这个语气的效应，就是结构的特点。平淡的叙述中，因为语气的变化而使人的感觉涣然一新，这就相当于万丈高楼平地起---感觉上的变化突起。

形象点说，七绝重视的是“立体”效应。除语气特点之外，意象场景的分布变化，推拉移动，也是决定其立体感的一个重要方面。尤其是空间感和时间感的搭配错落，是造成诗意突兀峥嵘的必要手段。试看个例子：

《庆全庵桃花》谢枋得

寻得桃源好避秦，桃红又是一年春。
花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。

起句“寻得桃源好避秦”是在空间跨度上来描写的，而承句“桃红又是一年春”则是落笔在时间跨度上了。这种时空交汇的方法，我们要充分体会理解并熟练掌握的。这样以时间和空间的交换融合的写法，也可以利用在我们写诗之中的对仗句或做对联的上面。

寻常，出句侧重在时间尺度上描写，而对句则以空间意象来对应，反之亦然。这样，至少可以避开所谓的“合掌”之病。喜欢对联的朋友最好能注意一下这个特点。制造诗意立体效果，还可以借用空间的立体效应，诗意的“立体感”和自然的立体感也是有内在联系的。

（小提示：这诗里的两个“桃”字不是诗病，而是有意炼出的“重出字”。在这里起到的是一种过渡、递进及接续的作用，在诗感上也表现为一种脉络。如何使用“重出字”是个专门课题，舍得在讲“炼字”时讲过，以后还可专题讨论）

还比如这句“大漠孤烟直，长河落日圆”，这句特别美吧？他给我们展现的就是非常立体逼真的美丽画卷。这里就是利用了几何上的对比效果。“孤烟直”和“落日圆”体现的几何形状就不一样，一个是直线，一个是圆。

“大漠”“落日”“长河”“孤烟”就体现了这些几何上的各自特点，不仅形状而且还有“动”和“静”的变化。“大漠”是广貌的平面感，“孤烟”则是对应这平面上的呈现90度角的线条。大漠的平面是二维空间，加上与平面有90度角的孤烟，则构成三维空间了，瞧，立体感自然就表现出来了。

同理，纵向和横向的比较、高处与低处的错落、等等等等，均可构成“立体”效应。我们这里不是讲几何原理，而是利用现实的几何立体感，来表现我们诗意的错落和变化。在景色描写上有所设计地利用这些特点，不是什么难事，重要的是，你要善于往这上面想！我们再举个例子来体会一下：

《滁州西涧》韦应物
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

老韦的这个诗我们举例过，我们从诗境的立体效果的角度再来看一下。起句“独怜幽草涧边生”，写的是涧边幽草，低头看去，那自然是以片来论的，平面的，而且是低位的。再看承句“上有黄鹂深树鸣”，则是在这平面之外，拔出一个高度的立体感了是吧？树，树上的鸟，与平面形态的成片的“幽草”垂直就构成了立体效果。

我们再来回味一下前面说的“大漠孤烟直，长河落日圆”是不是有其相同的内在规律？对了，所谓写作时要摸索的经验和规律，就是这样一些写作的特点。

我们归纳一下，可以在时间和空间之间的对应和联系，写了一个场景，那是空间的表现，再写上这场景所当的时刻或季节，则是从时间的角度来表现，时空的交叉表现，那么，这场景是不是就自然活了起来？

同样，如前面的例诗，不同的空间状态的差异比较，也可以制造出新颖奇妙的诗意之立体感出来。几何原理，位置差，等等。舍得所说的是舍得个人的总结，按这个开放的思路，我们大家自己也可以发现不同的效果表现手段，总之，目的是让我们的诗写的更灵动，更立体，更鲜活。为了加深印象，我再举个例子：

《蚕妇吟》谢枋得
子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。
不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。

我们再看这前两句，起句“子规啼彻四更时”说的是啥，当然是时间概念了。下面的承句呢？则是从空间角度来落笔了“起视蚕稠怕叶稀”。说到这，不得不提醒初学写诗的朋友，在时间和空间的对应上，要“对”的上，时间是那场景的时间，场景是那时间下的场景，不可搭错车而搞乱了时空。

好，我们强调“立体感”是七绝写作的一个特殊特点，其实，只是在七绝上表现的强烈一些，在七律五律五绝等形式上，这种造型艺术的认识是一样的，具有通感的认识才是真正的理解。如我刚说的在对仗上的使用，律诗的中二联是要求对仗的，那么，在写对仗句的时候，我们也这样考虑场景的布置和设计，则不会出现重复、平淡、雷同等“合掌”一般类的现象。

结合诗体的起承转合，我们还要考虑的更多。比如我前面举例，主要是针对前两句的景色铺垫而言的。我们让诗中的景致立体起来了，当然也就使我们的诗意活了起来。景语即情语！“大漠孤烟直，长河落日圆”是写景吗？是的，表面上看纯粹是景色描写，但这景色震撼的是我们的心灵，它触动的是我们的感觉。

我们透过这样的诗句，仿佛能看到作者在此景之下是何等的情绪状态---被大自然的壮观景色所震撼，所激发、所敬畏。同时，体现了诗人此时的心境也是无限地辽阔。写的是景，其实写的更也是情！这就是我所说的---景语即情语！我们进行诗词创作，真正修炼的其实就是对景语的如何把握运用上。

写几句情感类的话很容易的，喊悲伤啊，说忧愁啊，道喜悦啊，书寂寞啊，这很容易！但是，不让你直接说，而是要用景色的描写来反应出你的这些情绪状态，你可以吗？你用的好，说明你诗学造诣高，用不好，那么就继续修炼---这是艺术修养的修炼，是文化底蕴的充实，不是做苦行僧哦，呵呵。

那么，话说回来，就一定要先写景吗？不一定！所谓起承转合，这里的“起”只是指开篇而言，以景色而起，是多数的写法，但不是唯一的写法。诗言志，说的是感，是情绪，我们当然也可以开篇就以感言而起了。这同样也是一种“起”。比如杜甫的这个七绝

《漫兴》杜 甫
肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。

看他的起句“肠断春江欲尽头”，落笔的重点其实就是一种情绪。“肠断”所言，当然是伤心、伤感、悲切这样的意思了。这是以“意”而起篇的，铺景在这里不是主要目的。

说到这里，我再强调七绝体裁的另一个特点---就是起句要尽量“压阵”，可考虑那种先声夺人的感觉。“肠断”而起句，扑面而来的极端情绪，当然吸引我们的注意力了。对作者而言是一吐为快，对读者而言则是饶有兴趣地好奇心，看下去。

其实，我们再细看一下，所谓的以意起句，也不完全是情语，也是离不开“意象”景致的衬托的，“春江”在这里就起到了这个作用。我说了“肠断”是表现了伤心、伤感、悲切这样的意思，但是，他使用的是“肠断”而不是“悲切、伤感、伤心”！这点一定要重视，很重要的。也就是说，情绪的宣泄，他还是尽量用“景语”来实现的，虽然这句的中心思想是情绪当先。

那么看后面的描写，则都是景色渲染了。这景物是什么景物啊，分明是活生生的人啊。拟人化的“柳絮”，拟人化“桃花”，借用人们习惯中对这类物象的寓意，看是写景，实际就是写人，写人世，写情态。

我们再联想一下这个名联“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”（解缙 语），我们都知道，这里写的是芦苇和竹笋，说的就是人。写的是景致景物，道的却是人情世态。

好，再说最后一点，还是谋篇的问题。不论怎么起，怎么转，我们都要把这诗的每个部分综合考虑。写意的部分，和铺垫渲染的部分，要合理的设计分布开。也就是说，要写情绪，不要句句都是深刻的情绪，要有一定的缓冲，要有一定的节奏。至于怎么安排这个节奏，我希望写诗的人自己可以掌握，而不必去看什么绝句多少法。

比如我们说的杜甫这个《漫兴》，起句“肠断春江欲尽头”就是写意，而且很重的意，但是第二句他就缓了下来“杖藜徐步立芳洲”只是写了一个形态和场景，这是承句，他需要消化和舒缓起句的“重意”，前两句在感觉上就是一高一低，这，就是节奏！

转合二句他采用的是个对仗句，则是对起句这个“断肠”之意的一个阐述、分述、再发挥、散漫放大。用“癫狂”“随风舞”二字又掀起了一个“意”的*，用“轻薄”“逐水流”则是舒缓了下去，品味一下，诗里的这种起伏有致的节奏脉络存在吧？

与此相对比的看这个《蚕妇吟》，起承二句则是以景状而起---“子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀”，这相对来讲是个低调，但是，一味的低调则虚弱而无诗味了，那么在转句和结句，就自然地由“潜伏”而“扬起”了---“不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归”

前两句，我们在前面说了是借用时空的效应表现的，在第三句，则是借用语气上的“否定句”来表现的，以情语突出，在尾句，则又回归景状描写。前两句是景色间的小变化，第三句起则是诗体的转折---起承转合里的“转”，借否定句而转，突兀高起，效果惊人。尾句收束，自然起落。

把握住规律和要领，撇开那些条条框框，诗句的把握和诗情的发挥，在你自己手中！带着镣铐起舞，用我们的诗歌，舞出自己心底那惊艳绝世的风情来！

今天讲座就到这里，谢谢大家！

独上兰舟

今天继续做《诗词写作基础训练》讲座，今天做第五讲。

我们今天继续说七绝。我们先来品味七绝的一些特点。从其他角度来看一下七绝，以期更全面的了解它的特点。虽然今天主题还是讲七绝，但我们却可以先从七律说起，下面拿几个大家都比较熟悉的七律作品来看下，找一下七律和七绝有什么关系？站在七律的角度来了解一下七绝。

答丁元珍 欧阳修
春风疑不到天涯，二月山城未见花。
残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。
夜闻啼雁生乡思，病入新年感物华。
曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。

这首七律的意思很好明白吧？在山城的二月，寻花而不见花，因为花期未到，然后就写了山城荒僻冷清的景象，这是隐含着着自己流年不利，景状不佳的境遇。

但诗并不是一味的消沉低调，转合二联由伏而起，寄托了希望，以前洛阳的名花景色都享受过，这小山城的花开的晚点也不怕，心地坦然，饱含沉稳和自信。我们现在要做的，是为这诗做个剪裁，让它变成一个七绝，试取其首联和尾联，剪裁掉中间二联，再看下：

（剪裁后）七绝
春风疑不到天涯，二月山城未见花。
曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。

这就是一个可以独立成篇的很好的七绝哦！母诗要表达的意思，还保存的比较完整，诗的结构也比较清晰稳定，虽然去掉了中间的颔颈二联，这其中对仗带来的工稳性少了些，也不是那么细致的描述了，但是，却凭空多了几分灵动和简洁。从诗语效果来看，文气少了，絮语少了，反而更加流畅易读易懂了，是吧？

这就是一个可以独立成篇的很好的七绝哦！母诗要表达的意思，还保存的比较完整，诗的结构也比较清晰稳定，虽然去掉了中间的颔颈二联，这其中对仗带来的工稳性少了些，也不是那么细致的描述了，但是，却凭空多了几分灵动和简洁。从诗语效果来看，文气少了，絮语少了，反而更加流畅易读易懂了，是吧？

再看几个同样的例子，我们都按上面的做法，去掉中间二联，只取其首尾二联：

七律 新竹　黄庭坚
插棘编篱谨护持，养成寒碧映涟漪。
清风掠地秋先到，赤日行天午不知。
解箨时闻声簌簌，放梢初见影离离。
归闲我欲频来此，枕簟仍教到处随。

（剪裁后）七绝
插棘编篱谨护持，养成寒碧映涟漪。
归闲我欲频来此，枕簟仍教到处随。

七律 九日蓝耕会饮 杜 甫
老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。
羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。
蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。
明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。

（剪裁后）七绝
老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。
明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。

七律 秋兴　杜 甫
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥。

（剪裁后）七绝
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥。

七律 宫词 薛逢
十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王。
锁衔金兽连环冷，水滴铜龙昼漏长。
云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。
遥窥正殿帘开处，袍袴宫人扫御床。

（剪裁后）七绝
十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王。
遥窥正殿帘开处，袍袴宫人扫御床。

前面我说了，这是我随机的不加选择地找到的几个七律作品。砍掉中二联，只留首和尾，这都能自然形成一首比较完整的七绝作品。这样的例子大家在唐宋的七律名篇上随便找，几乎任何一首七律都可以做这样的手术。拦腰砍去两刀就成了一个标准的七绝。很有趣吧？为什么会有这样的现象呢？

这就是格律体裁间的内在联系所致了。格律上我们不多探讨，因为这样截来的七绝，肯定是合乎七绝格律的，我们所感兴趣的，是这样截来的诗句，不仅格律合，在诗意上竟然也能完整地表达一种诗意境界，而且，往往会更加简洁更飘逸。与它的母诗意相近，韵致却不一样。

可以这么说，如果一首七律写的结构工稳，层次分明，那么这样截来做成七绝也就必然具有完整的结构。七律的首联不论是景起来是感论而起，都具有开题布景，为主题定调的作用。颔联讲究的是不即不离，主要是对起联的拓展和延伸，也就是说，在意上不能与首联离的太远。那么，截成七绝后，把这颔联去了，也不影响大意的存在。

转联呢，也一样，转联带起的意，在尾联都要有接续和回声的。只取尾联，那么留下的只是这“回声”和余音，有时反而更为蕴藉含蓄。

好，说了这么多，只是想从另一个角度来品味七绝。从七律到七绝，我们上面做了那么多剪裁尝试，既不是那些裁去的联不好，也不是不够精练，相反那里有很多佳句，布局也非常好。而是不同的体裁所表现的形式就不一样，所需要的诗句铺排设计手段就不相同。

从中可以看出，七绝这种格式，表现的就是那么朦胧一些的，浮光掠影的，提纲掣领的一类的印象。我们可以再看一首李商隐的七绝：

霜夜　李商隐
初闻征雁已无蝉，百尺楼台水接天。
青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。

看前两句是写景物，如果想就这个开篇的基础上继续铺展描述，并在描述中引出一定的“意”来，也是可以的。我们若试着接他这前两句续写成七律，则可以对仗的形式，做些具象的铺写，对起二句的意象细化的形容，并再引出可提升思绪的景色氛围。

有了这样的景色氛围，我们便可继续以对仗句的形式可直抒胸怀，感天叹地，一诉心声形成转联。因为情绪和背景融合的好，那么，原诗中的后二句也可以自然地做为我们续写七律的尾联而用。舍得没有这个笔力来给李商隐改诗，呵呵。但是，与前面裁减七律过程相反，我们这样逆向地想象也是可以的。

这样的想象，使我们对于诗之形式和内容的表现有了深一层的认识。我们常说“存在决定意识”，那么诗歌的形式也自然决定了表现手段。篇幅的长短，布局设计就不可能一样。我们写七绝就要认识到七绝这样的形式适合什么样的方法来表现。

正如我们前面尝试着裁减七律，其实，就是凝缩笔墨，将诗之意象浮光掠影般的一点带出，不必也不能去写的细致和复杂，铺陈的空间没那么大，只能点出意，取概貌。七绝的转，一般跳跃性比较大，既然没那么多篇幅进行慢慢的过渡，那么不如就直接跳过，这种“忽闪”的特点，也是七绝的一个体征之一。

所以说七绝灵动的原因，是因其体裁的限制，只有这种灵动闪动才是适合它的。我们再看杜小山的这首《寒夜》：

寒夜　杜耒
寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红。
寻常一样窗前月，才有梅花便不同。

我们读来这首诗，立即会感觉到一个场景氛围。围炉茶做酒，疏梅映月窗。茶、酒、炉、月、梅这些本不相同的意象就这么融洽地结合在一首诗里了。看前后的对比，自然就有了一种跳跃的思维在表现。从场景上看，这是在写“晚来天欲雪，能饮一杯无”？还是写“墙角数枝梅， 凌寒独自开”？其实，这写的就是心情。

景色不同却在同一种心绪下得到了和谐统一。面对眼前的炉火茶香，使人动思，此时便转眼窗外，更添思绪的丰富和想象。这样看，景色跳跃诗脉却不断。思绪跳跃诗境却统一。值得借鉴的是二点，一是跳跃性，一是脉络性。我们此前在截七律的时候就可看出，掐头取尾就是取了它的跳跃性。但是起与合的扣应关联，又保证了它的联系性。

说了这么多，对于我们写作的实际意义在哪里呢？总结一下就是，写作时的即兴特点，俯拾之景皆可入诗，此景可以随着思路再跳到其他景色中去，景色物象的跳跃其实就是情绪心怀的拓展和放肆。此景与彼景，景可大不同，情调不可偏，景色斑斓那是丰富，格调不同则是杂乱了。七绝好写在于即兴，七绝难写好在于这种情景之准确把握。

关于七绝，其体性特点，舍得已说的很多了，其实最重要的是多阅读，多动手，多训练。格式是固定的，规律是可寻的，而抒发的性情则是属于自己的。认识格式的特点，掌握好相应的表现规律，不能只靠理论。诗无达诂，没有绝对的真理。

格律诗歌的写作有变与不变的说法。就格式而言，有些要素不可变，而有些要素是可变通的。对哪些该顽固坚持的一定要死守而不越雷池半步，哪些可以变通灵活处理的可以随机应变。

关于写作，还有几点再强调一下。古典诗歌讲究的是一种“诗家语”。不可以散文句入诗，不可以口语化泛滥，不可以俗词俗话的参杂。这点对于现代人来说有一定难度，因为古典诗歌的语言基础是文言。文言者，精练含蓄蕴藉也，诗家语，其语法特点也和我们寻常习文时的语法有一定的区别的。

诗词的语言，其实会省略很多我们常见的语法成分的。我们正常的语法是为了流畅达意说个明白，说的有逻辑性。但是为了说的明白而不生歧义，所以很多辅助语气成分就是必须的而不可省略的，甚至还借用一些标点符号来帮忙。

但是，诗的特点首先是凝练性，尤其是近体诗，字数给你限制死了，不允许你罗嗦个没完，不许你从容地一字不漏地表达清楚。其实，这种“不清楚”的特点有时是被诗人有意地利用的。有时，还特意制造一些“歧义”让你来猜。换个说法，就是制造“含蓄性”，隐指性，等等。

这种艺术性的学养，最是考验诗人创作功底了。而这只有借助文言的方式才可以更方便地达到目的。文言，不等于艰涩难懂的外星文，文言，同样可以通畅明白地说出意思。写诗，也是不需要类似问号“？”叹号“！”这一类来帮助语气表现的标点符号。这类语气完全是融在句子本身的表现中了，加注标点来帮助语气，那是现代诗歌的写法。

在语言艺术性的运用上，可以注意这几个方面的修习。一是虚和实的关系。要化实为虚，让实在的意象景物，以虚的手法动起来。虚实相间变化，是诗词写作中最重要的手法。关于这一点，就多加强炼字的训练。

还有就是“曲”和“直”的关系。这里牵扯到常用的赋比兴的修辞概念了。直，是什么效果，曲，是什么效果，要深刻了解他们的特点。古典诗歌文化，其实很典型地反应了我们民族的文化理念，含蓄，就是最明显的特点。同样一件事，我们常常从侧面说，而不直言道出，旁敲侧击的作用，有时比直言道破更有效。

反映在诗词上，则是最大限度地发挥了这方面的特点，所以，比兴是古典诗歌表现的主要手法。所以，我们写作时，就要多一层考虑了，写某个景物或事件，我能不能换个说法来描述它呢？

写一个女人如何美呀直接，我能不能去写花如何美呢？你看我写的是花，其实你知道我写的也是女人。写游子在外漂泊多么艰辛寂寞，我能不能去写床前的月光多么冰凉如水呢？你看我写的是月，其实你知道我说的是游子的情怀。

当然，不同的写作手法，目的是配合主题思想。我如果想写气壮山河的一股英雄气，那么，弯来拐去的则嫌小家子气了。这个时候，可能就需要“宁可直中取，不向曲中求”了。以赋而起，再辅以比兴助之。没有铁规，只有顺势。

还有一点类似的，就是大和小，简和繁的关系了。大题材，高角度，其实很容易上手，却很容易泛滥成政治化，公式化。我以前也常说，要化大为小，要以小见大。一花一世界，从小见大，才是真工夫。只有那些拙劣的诗人，才愿意写那些口号不离口的老干体，看是豪迈干云，实则笨拙无味。也不是他愿意，他也不会写别的。对艺术规律的认识和尊重，才是跨进诗词殿堂的通行证。

七绝体裁的写作我们就说到这里，下周开始，我们把训练重点放在七律的写作上。大约需要十期左右。今天就说这些，再见。


[ 本帖最后由 独上兰舟 于 2011-4-2 23:17 编辑 ]

独上兰舟

大家周末愉快！晚上好！

今天开始，我们重点做七律的写作训练。认识七律体裁的性质，掌握七律的写作规律，反复磨练我们的艺术技能，以期创作出属于我们自己的精彩诗篇。
首先，我们再来大体认识一下七律这种文体，了解一下这种体裁的基本特性，以便于我们写作时更好地结合他的特性来发挥。基础的格律知识，是针对所有格律体裁的，所以我们不再从头细说格律，只是结合具体作品时适当地做些必要的说明。所以，本次讲座是针对已经具有基本的格律知识的朋友的，格律未入门者，我们择时另行辅导。
关于格律问题，再多说几句。基础的格律知识，是写近体诗的必要工具。尤其是关于声韵的“平仄”和“押韵”，是最基本要掌握的，一定要熟练掌握，甚至要达到不加思索地便可熟练运用它。在学习训练阶段，舍得坚决反对那种意重于律的说法，坚决拒绝那种不拘于形的敷衍。在基础知识尚不稳固的时候，谁都没有资格“不拘”的。
好，我们现在说说七律这种体裁。我们已经认识到，近体诗分为几种不同的形式，七言的有七绝和七律，五言的有五绝和五律，除此之外还有一个形式叫排律（也叫长律）。看似仅仅是字数和句数的不同，实际上，不同的形式，也决定了不同的表现风格。字数和句数的变化，是诗的形变，形变也必然会影响诗意的变化。
比如我们前时说到的七绝，七言四句，表现空间就限制住了，如何写出精彩的意境，就要很好地有效地利用这空间“有限”的特点。我强调的是突出“立体感”，加强语气的突兀，小虽然小，以精神之亮点来夺目，自然也体现了它的特点。
七律呢？字数多了一倍，表现空间大了，自然写起来也从容的多了。上周的讲座时，我做了一些将七律裁减成七绝的尝试，裁减前后，表现风味大不一样。
七绝可以写的空灵，掠影，忽闪。而七律就不适合了。七绝强调的是诗意的闪的特点，七律就不能太“忽闪”了。七绝为诗，七律似文，写七律，就要把它当做一篇正规的文章来写。诗文的开篇，兴起，以及收尾，都要有序地铺展。七律突出的特点在于重视这个“序”的存在。
顾名思义，律诗的特点是这个“律”字。律者，规也。这个律，不仅仅是格律形式的要求，也意味着诗体之工稳规则的规律性。在形式上采用工稳的方式，我们多是借用“对仗”来实现的。所以，律诗中对仗是个很关键的要素，它是构成诗体的基本元素之一。表现工稳特点，还要求律诗写作的层次一定要分明，也就是结构一定要清晰。
所谓诗的章法，对七律是最有典型意义的。七律是我们精心搭建的一个建筑，其房梁要正，骨架要稳，诗文才立的起来，这时才有所谓的诗意可言。层次不清，骨架散乱，意境从何谈起呢？观初学者写的七律作品，绝大多数都是在这方面表现了败笔，谋篇于七律而言是重中之重。
我们说的骨架不是空泛的概念，一是描写层次和顺序，再就是意象的选用和安排。各个层面的描写都到位而精彩，才能稳的起来。如何才能精彩起来呢？这就需要精装修，在诗而言，就是“炼字、炼句”，进而“炼意”。所以，写七律重点从两个方面考虑，宏观上注意结构之谋篇，微观上用心炼字琢句。
学习七律写作，不要追求那种一挥而就的潇洒，也不要追求那个速度。潇洒不是刻意追求来的东西，速度也不代表什么。而是诗学底蕴足够时，自然会散发出来的气质，工夫到了，速度自然上去，潇洒自然挥发。
舍得本人写诗发挥的最快时，三分钟可写一个七律，一分钟可以写出一个七绝，够快吗？当然比较罕见的快。但是回头看时，虽然格律基本是没问题，意思也说的通顺，但是，若论精警精到，可修的地方太多了，每个速成的都不算精品。舍得自己的体会是，写的快不算什么本事，写的好才是真金白银那样的实惠。
从浮躁走向踏实，从虚名走向认真，雕琢需要耐心，艺术需要底蕴，求学需要敬畏，我们就从七律的写作开始练起吧。为了帮助大家认清七律的本质，我用绘画来做个比喻，写七绝，就好象画大写意，写七律则象在绘工笔画。大写意可以泼墨点意，工笔画则需要精描细画。写七绝可以象速写，几个线条就可以勾勒出形体，表现出了我们视觉中的印象。
写七律则象细致的素描写生，光影、透视、形体都要表现的细致而精到，逼真而境深。绘画是艺术塑造，写诗也同样是艺术塑造，艺术上的这种通感，我们可以时常地借鉴一下，把诗思发散到诗外，造境立意的艺术表现手法也举一反三，而不仅仅拘泥在平平仄仄的文字格式当中。
学写近体诗，很多“名家”主张的是从五律写起，而后再写其他格式。而舍得的建议则是从七律写起。初学近体诗，最好能先把七律写熟练了，再考虑五律五绝一类的格式。至于七绝，可以当做另类处理。前期我多次介绍过各种体裁的特点区别，近体诗的历史发展是从五言开始的，而后成熟于七言。五言律绝则是从五言古诗而来的。
这是近体诗来源走向的大致脉络。五古多古朴，所以，五律也多为自然客观描写为宜，这个特点我介绍过。但是七律是更成熟而工谨的文体，唐人五律中常见的拗句，在七言中相对就比较少。这些就不多说了。
所以，我们练习写作七律，实际上就是做格律体裁最基础的训练。七律写好了，再写其他的律绝体裁我们就好下手了。有了这个基础，甚至，写古体诗、填词，作赋、楹联乃至一般的行文，我们都可以举一反三，从容面对。这是舍得的亲身体会，我们可以在今后的写作实践中领悟到其中的奥妙所在。好，那我们就从七律的立意和谋篇开始吧：
因为清明时节刚刚过去，我们就先从一首关于清明的诗说起，这是宋代诗人高菊卿的作品。
清明　高菊卿
南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。
日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。
人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉。
关于清明这样的主题，不仅是历代诗人笔下常写的，我们现在也常常以此为题。毕竟这个节日是我们民族传统文化的一部分，祭祖、扫墓、踏青这样的习俗已经是我们在清明时分不可或缺的一个传统了。以清明为主题，我们该怎么立意呢？
这就要看我们想表达一种什么样的情绪了。我们说到诗的“立意”，实际上就是我们诗文的中心思想，或者说是主格调。以祭祖为主，和以踏青为主，肯定是完全不同的两个格调，虽然都是在说清明，但是表现出来的思想内涵以及情绪格调则是不同的。
这点一定要先确定好，不然如果混乱而写，把祭祖时的肃穆氛围和踏青荡秋千的欢娱场面混杂在一起，肯定是行不通的。以前舍得讲座时强调过，一诗只可有一意，万万不可意杂。先定调，再根据这个主题思想来谋篇布局。不然自己要写啥都搞不清，写出来的东西难免会混乱而不成篇，更不要说什么上佳的意境可言了。
我们现在来看高菊卿的这个《清明》，他是想写啥呢？他既不是写祭祖时的肃穆崇敬缅怀，也不是写清明时春光柔媚的舒畅踏青，而是通过清明时看到的一些场面，来揭露一些人情淡薄的虚伪。他是在旁冷眼看清明。白天扫墓悲切的场面和夜晚欢娱笙歌的对比，说出一种“看破”人间冷暖炎凉的味道。它的这种“冷眼旁观”才是他真正的“立意”所在。
写诗的时候我们要先确定立意，以使我们的写作有了目的和方向，读诗的时候找到作者是立意，也会帮助我们更好地理解和赏析作品。所以，“立意”对于诗之创作来说非常重要。看到高菊卿的清明诗，我们不由得想起陶潜的一首诗“亲戚或余悲，他人亦已歌，死去何所道，托体同山阿”，竟有异曲同工之妙。
在读这首七律的时候，我们注意一下，在他这样的主题思想下，他是如何构思成篇的，通过怎么样的安排来达到这种思想的表达的。首联是平笔而起，展现了清明时人们扫墓时的大场景，只是概括地写了场景的气氛和广貌。
到了第二联，则在首联的前提下，做了比较具体的描写。这个颔联的对仗句写的特别精彩“纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃”，特别巧妙的比喻，白蝴蝶，红杜鹃，很形象！
我们还可以注意一下，这里在格律上使用了“拗救”。上句的第六字“蝴”和下句的第四字“成”都构成了孤平，而作者在下句的第五字用一个平声的“红”字进行了双救（正格此处应是仄声），格律因救而不乱。

前两联写的悲切十分，一片凄然。可是在第三联，作者竟然把笔调一转，道出了另一个场面情景。白天扫墓烧纸啊那么隆重的祭奠场面，到了晚上竟然冷清无人，连狐狸都跑到坟上去睡大觉去了。再看那些白天哭咧咧去扫墓的儿女们，夜晚回到家中照常地欢笑嬉闹，那种悲伤的情感烟消云散了，一点都没留下。多么强烈的一种对比！
所以，作者在尾联发出一声感叹，唉，人生得意须尽欢，当醉则醉，别指望死后能怎么样的被人怀念。酒可以进肚里，却带不到九泉之下。前面说了，作者的立意就是冷眼看世界，就是想表达一种看破人情冷暖的炎凉之态，那么，在这样的旨意之下，他采用了一种对比的手法。
分明描述了白天祭奠时人们的情绪和祭奠后人们另一个情绪，这种对比，是作者之感叹的例证和由来。立意确定了，手法就好找了。怎么布局谋篇，作者自会有自己的构思安排。我们写作时，也是一样的。有时候我们常常写跑题，实际上是我们对自己所“立意”的不确定性的表现。
看高菊卿的这个七律，他既然设计了这个对比的思路，他就不会把其他的意象也混乱参杂进来，句句不离题，字字绕中心。他不会把清明时荡秋千的情景也写进来，他也没把怎么怀念祖上的功德说的很详细，他要表达的就是这种情景氛围的反差，所以，凡干扰这种效果的表达，都是干扰主题的，也都是于诗意有害的。
平实而到位，不废一点笔墨。起承转合，层次也特别清楚，架构工稳。能做到这一步，首先要做到的一点是---先知道自己要写什么！----这就是立意。我们再来看一首七律，多角度理解“立意”和“谋篇”的实际操作。通过前人的作品，学习到表现的手段和规律。
夏夜宿表兄话旧
窦叔向
夜合花开香满庭，夜深微雨醉初醒。
远书珍重何由达，旧事凄凉不可听。
去日儿童皆长大，昔年亲友半凋零。
明朝又是孤舟别，愁见河桥酒幔青。
窦叔向，是唐中期的诗人，主要擅长的是五言诗。为诗工谨，诗法讲究。把他的诗拿来学习一下，也会有益的。这首诗是写作者和表兄相逢时的感想。故交重逢，老大见面，感慨自然颇多。现在的我们，在和老同学老朋友老乡重逢时也会一样，免不了一起回忆一下从前的情景，也会以现在而感叹岁月的无情和人事的变迁。
这种“感怀”就是这首七律的“立意”。是他写作的冲动来源，也是他要抒发的情绪所在。有了这样的立意，那么他就可以考虑怎么实现这种情绪的抒发。主题确定了，怎么表现，各人的思路就不一样了。若我们自己写，有可能写老友从远方来，在一起怎么畅谈，怎么怀念从前，然后说一下又要分别了会是多么的不舍和想念。
而看窦叔向设计的，则是从酒醒开始的。他首先写了一个场景，夜来花香逼人，微雨中从酒醉中醒来。酒醒后自然是一种呆坐而迷茫态，这时是一种热闹后的冷清，是一个氛围的反差。而这时，若有一些感怀也是非常自然的，遗直的诗篇设计就是从这开始的。
他写感，不是直接在那大发感言，他先为这个感铺垫了一个场景氛围，使自己的这种感慨感的自然而合理。所以，在确定的立意下，要实现某种诗意的表达，就要学会为自己的诗意造境。这是每个诗人都必然面对的一个课题。所以，通常七律的起联，多是以景而起，写景色就是写环境，写环境就是渲染氛围。
有了这个氛围，我们要表达的诗意才出现的自然而贴切。谋篇布局，第一步就是要为自己诗意的登场来搭舞台，做背景。写七律，也好比是唱一场大戏，起联承联，多是属于开场锣和垫场音，为主角（诗意）的亮相来铺垫的。
我们看他的这个起联“夜合花开香满庭，夜深微雨醉初醒”，“夜合花”是一种白天绽放而夜晚合拢的一种花，但是到夜晚合拢后散发的香气又非常浓郁，就相当于我们熟悉的“夜来香”吧。二个“夜”字重出，是场景陈列的一种描述。同在夜色下，那边花香，这厢酒醒。铺景造境，为后面的情绪发挥铺垫了环境上的背景气氛。
自然而随意，却不失其用心。我们注意到“醉初醒”这三个字，这三个字，实际上就把这环境直接引到一种神思驰骋的境界上来了。那么，他在下面颔联里直接进入所思所想，就显得比较自然了。“远书珍重何由达”是所想象的任性，而“旧事凄凉不可听”，则有一种摇头叹息的近景之态。
所以，他的承联并没有把思绪展的过于放肆。于诗法之不即不离之颔联的要求也是比较吻合的，结构上仍属工整。到了第三联“去日儿童皆长大，昔年亲友半凋零”，则属于将自己的思想想象铺展的更为深入而达到“意”的高端了。转联的这种“提升”之转，非常明显，是情绪的大爆发，是所思的重点所在。
到了尾联，作者则把自己的思绪拉回到了现实的景象之中，相聚欢谈，酩酊大醉，醒后明白，又要分离。一叶孤舟远去，天涯人各一方。
我们从这首七律中首要注意的是二点，一是他要表达的是什么？二是他是通过怎么布置的场景及怎么安排的自己感想之言。如何起，如何兴，如何收。写诗作文，不仅仅是七律，都要有这种策划的存在。谋后而动，文则有序。无谋而乱笔，则诗不成诗。
今天就说到这里，关于七律，我们会继续说下去，说细说透说明白。谢谢各位。