五十年： 散文与自由的一种观察（五）

梅雨心

　　　作者：林贤治

汉诗十九首，集中地表达了古人对生命的感悟。魏晋文学，尤其建安诗文，常言生死，是对这一传统的承传。也许在艰难时世，生命哲学特别容易为人们所把握的罢？鲁迅称魏晋时代为文学的自觉时代，并非仅仅是文体学意义上的，而是指创作主体对生命本体及其表现形式的独异的发现。唐宋以后，文人深陷于禅学和理学之中，个体生命形态难以得到彰显。明末本极黑暗，竟生出麻醉的小品来。五四时期，生命与个性在文学中空前高扬，然而不幸很快就沉没了。一九四九年以后，所谓生命，大抵是一种集体的表达，正如流行口号所说的：“誓死捍卫”，“一不怕苦，二不怕死”，等等；所以，宗璞在散文中如此表现对个体生命的珍爱，对生死大事的敏感与激情，可谓空谷足音。

到了八十年代，中国作家出现明显的分化。可以说，这是一种“内分化”。如果说此前在作家中曾经存在着不同的派别和集团的话，一般来说，都是权力政治从外部实行干预的结果。这种情况，在许多时候是无从选择的。但是，“文革”结束以后，在一个相对宽松的环境里，他们多少可以获得重新审视自己的文学道路的余裕。大的分野，仍然如延安时期所凸显，为毛泽东著名的《讲话》所论述的关于“歌颂”与“暴露”两大方面。在理论上，对作家的创作立场作如此归纳，未免过于简单化，但是，它毕竟把是否承认知识分子作家的批判立场问题，以鲜明的对比形式，放到关于文学创作的整个价值系统的首位。

对于作家群的划分，当然可以取不同的角度，而“歌颂”或“暴露”这种社会学视角的切入，对于刚刚从“文革”，从长期的“瞒和骗”的大泽中杀出一条生路的中国文学来说，无疑更为重要。右派作家群的分化是有代表性的。刘宾雁公开主张文学“干预生活”。邵燕祥没有这类过激的宣言，但从他的杂文创作的倾向看，对现实问题的介入及所取的态度，是十分明朗的。王蒙则从来反对这种提法，在很长一段时间内，仍然是毛泽东的“两结合”理论的追随者。

邵燕祥的杂文就品类说，相当于鲁迅的“伪自由书”和“且介亭”系列，一重现实生活，是社会批评；一为文史随笔，是文明批评。总的说来，旨在承续被中断的五四传统，宣传科学与民主。关于法治，关于教育，关于反对现代迷信等等，都在科学的范围之内；而民主，就五四时代的本义，是包含了自由和人权问题在内的。邵燕祥尤其重视民主建设，许多现实题材的文字都集中在这上面；而作为民主的反面，极权主义及其表现，则多选择同历史有关的材料承担了。

时代的动向，一直为邵燕祥所关注。二十年间，凡重大的事件，问题和论争，他都未曾忽略过。关于“全民经商”，关于“新权威”，关于“弘扬民族文化”及“国学热”，他都表明了独立的立场，不为时流所左右。写作于他是一种发言，所谓“骨鲠在喉，不吐不快”，或者是“路见不平，拔刀相助”。总之，文论家的什么“题材”呀，“风格”呀之类，对于一个迫切要求说话的人来说，都未免显得过分的从容、优裕了。八十年代末，文坛显得相当沉寂，这时他却一气写开了，有如伤口洞穿，热血流注，为历史留下了一组鲜明如烙印般的文字：《历史中的今天》《说欺骗》《“读史可以使人明智”吗》《读〈大清洗〉的日子》、《呜呼！冷漠、苟安与自欺》，以及九十年代初的《联想无端》，等等。首先，这是道义的选择，而非文学的选择。文学在道义之中。

“联想无端，从窗外纷纷扬扬的雪，想到茫茫雪原，想到西伯利亚，想到流放，囚徒，监狱。想到沙皇俄国的监狱里，也有刑事犯管政治犯的陋规。”在《联想无端》一篇中，邵燕祥写道：“早在读上个世纪历史和文学作品的时候，形成一个观念：在彼得保罗要塞或伊尔库茨克矿坑底层的囚徒，固然常是刑事犯管政治犯；那星散在众多流放地的政治犯也不必说了，即使是千百万在名义上算自由民的普通俄罗斯人，在俄皇当局眼中何尝不是政治犯或政治嫌疑犯？而君临他们头上的沙皇贵族，第三厅的密探、刽子手，和整个俄罗斯国家的上层官僚集团，难道不是一大群双手沾满鲜血和铜臭的，凶杀、贪婪、奸淫成性的刑事犯吗？”邵燕祥好像特别看重历史。他有数篇长文，如《避席畏闻篇》《无可羡慕》《读布哈林遗嘱》等，写的都是政治史，思想史和文网史。正如有人极力主张消灭记忆一样，他相反顽强保留个人的，其实也是集体的记忆；这些记忆，大体上同权力，人道，自由和民主相关。对于中国历史，他常取材于五四与文革；在国外，最多提及的，恐怕还是斯大林的肃反，和希特勒的反犹等灭绝人性的纳粹行径。其中，单独成篇的很不少，可见他的情结所在。在法西斯历史已成陈迹的今天，他指出：“反法西斯：不但是我们上一代和我们这一代的口号，也是我们下一代的口号。”这是一种独特的历史观。

在这里，历史是一种生命的延绵，它不但存在于民族的文化传统中，也存在于人性的遗传和变异之中。于是，在邵燕祥的文字里，我们可以看到古老的幽灵在现实中游荡，而现实中的人物，又往往回到过往的场景，蒙覆了别样的面具、衣装和阴影。历史与现实彼此呼应，互相发明，从而扩大了自由思想的空间。邵燕祥继承了鲁迅的批判传统，不同的是，鲁迅自“华盖时代”之后，几乎不停顿地进行论争；在公共论争中，独创地使杂感带上私人论战性质：褊狭，刻毒，大量使用反语。而这些，在邵燕祥的文集中是少见的。对邵燕祥来说，更多地接受一种“公民意识”的支配，直接揭示真理，诚实而庄严。如《中国还需要革命吗》《话说“人民的胜利”》《写一本集会结社史》《有个集团又何妨》《罪和非罪》《真的比假的更可怕》《“公仆”之名不能成立论》《入党动机》《“靠党吃党”》《检阅天安门》等等，都是这样。鲁迅始终把自己看作是“奴隶”，因此，他的意见是决不会向“主人”直说的。

在文章中，邵燕祥善于选择典型，概括全般，利用矛盾，指陈悖谬。他也会如鲁迅一样正话反说，但更多的时候是反话正说，虽然有时也不免弄点“小狡狯”。作为诗人，他富于灵感和想象；做起文章来，便多出一种便利，各种比喻、象征，可以信手拈来。在杂文界中，很少有人像他这样，常常借助于诗的比兴的。他的《盲窗》《饕餮现象》《鸦雀篇》等等，都能给人以丰富的联想。所谓“诗无达诂”，正是指由联想引起的歧义性。邵燕祥有一些文章，看得出来在有意制造岐义，借以揭示事物的众多层面，非此非彼，亦此亦彼。比如《我代表我自己》，就存在着一个“谁代表”，“代表谁”这样一些有关“代表”的合理性和合法性问题。文章写道：“作为北京人，我不能代表北京；作为中国人，我也不能代表中国。”“谁又能代表我呢？……我以为，我只代表我自己，而且，只有我代表我自己。自己的代表权，是没有人能替代的。”“少年时代，的确想要代表人民的利益、人民的思想和感情，做人民的代言人。几十年过去，我想老老实实承认，我只代表我自己，我只说我自己的话。”这是诚实的话，也是觉悟的话。文字也许是单调的，但思想显然是复调的。

在中国知识分子中，鲁迅的自我解剖是著名的。往后，这种精神就日渐式微了。在当今文坛，邵燕祥算是具有这种自审能力的罕有的一位。他的《人生败笔》，集历次运动的自我检查及“媚世”之作以示人，为一般人所不愿为，不能为。在《谈吃》一文中，他介绍说曾经接到友人关于编辑“作家谈吃”一书的约稿信，因自觉“没有资格谈饮食文化，更不足以言什么生活艺术”而谢绝。在所处的一个充满诱惑和危机的环境里，是需要保持足够的警觉的。这种警觉，在邵燕祥这里，更多的得自良知。良知是一架天秤，而健全的理性，则在天秤之上。文章的续篇，从“吃文化”写到“人吃人”——六十年代发生大饥荒，有千万人直接间接死于饥馑——由是，作者自觉生理心理上的痛苦。文章结尾是：“说吃而说到吃人，真是难说了。”在《忧郁的力量》里，他再度说到痛苦，说：“我长久以来确认：在多灾多难的国土上，若不感到痛苦，就是没有心肝；而说到有害的事物若不愤怒，就会变成无聊。——这一思想，我得之于十九世纪的俄国，用之于二十世纪的中国，我懂得了中国的痛苦和愤怒，也从而懂得了痛苦和愤怒无由表达时的忧郁。”仅此一端，便把他同众多优雅的文士彻底分开了。

在《大题小做集》自序中，邵燕祥一再引用了帕斯卡尔《思想录》里关于“人只是一根芦苇”的一段文字，然后表白说：人之贵有思想，乃因思想是独立的、自由的；独立思想来自独立的而不是依附的扭曲的人格，自由思想，来自自由的而不是禁锢的奴役的精神。为了能够思想，哪怕会像脆弱的芦苇一样折断，也应是在所不惜。思想会使人的如芦苇一样脆弱的生命变得有力，面对“凶手”而高于“凶手”，面对死亡而超越死亡。

我想，即使不能成为帕斯卡尔所指意义上的“会思想的芦苇”，至少我也该做一根会唱歌的芦苇，在晚秋时节唱出心底的悲欢和身历的沧桑，做一根发议论的芦苇，在阵阵疾风中倾吐出肺腑之言的真话吧。

做会思想的芦苇，发议论的芦苇，这就是邵燕祥的全部。思想是一种病，它能使芦苇坚韧，锋利，同时使芦苇苍老。芦苇最本质的部分，水中那清脆柔弱的部分，则由诗人从内面给自行扼杀了。我们除了从他的杂文中接触到了一种为别的批评家所缺乏的浸润般的诗意之外，很少再见到前期那样分行的型态；惟从八十年代末九十年代初撰写的散文小品中，重见他的诗人的才思。不过，此等文字数量极少，仅《纸窗》《东车站》《冬日的花和鸟》《月当头》《自然风》《夕阳》《黄鼬》《高秋》《人烟》等篇什而已，然而简直篇篇精美。大约酷爱议论的诗人，此刻，已经把它们当做战斗之余小憩一般的笔墨了。

命运即风格。艺术，由来和人生一样残酷。为了抗击风暴，一支芦苇，帕斯卡尔式的芦苇，当是怎样地改变着自己啊！

王蒙的改变同样是巨大的。因为创痛是巨大的，压力是巨大的，诱惑、欲望和禁忌都是巨大的。如果说五十年代初期，王蒙还是一个纯洁的、严肃而热情的“少布”，那么二三十年后，他已经蜕变——抑或称为进化——成为一个倚徙于官商之际，往来于雅俗之间的无比圆通的两栖人了。

王蒙身为“错划右派”而作“文化班头”，跻身于部长之列，此等命运的宠幸，在中国作家中是仅见的。

在前部长时期，他以大量的文学创作为人所注目，也间或写过一些理论性文字，其中有两方面的主张是较为突出的。其一，强调文艺的“侦察兵”作用，呼吁作家“自觉地作党的耳目、神经、喉舌”，使作品成为“国家实现安定团结的精神粘合剂”。他声明“不欣赏”“暴露黑暗”的提法，提出要尽量避免其“副作用”，主张用“面向生活”的口号取代“干预生活”的口号，用“揭露矛盾”的说法取代“揭露阴暗面”的说法，警告和批评有人企图用人道主义来“软化”和“改造”马克思主义。所有这些无疑地是与主流意识形态的要求相一致的；但是在这里，王蒙表现出了坚持“主旋律”并适度加以调剂的创造性，似不当忽略。其二，主张实行“费厄泼赖”，反对斗争。

这种宽容的主张，在当时，无论官方或民间知识分子都是欢迎的。进身权力层，从消极方面看，这是其个人二十年右派生涯的痛苦的化解与补偿；从积极的方面看，所谓“官能荣人”，无疑有助于扩大个人在文学事业方面的影响力。因此，在部长时期，王蒙必须维护既得利益，力求保守。这里，不妨引进社会学的“角色”理论。所谓角色，本身便意味着一种规范化的行为模式。这种同他的身份有关的行为，是通过他个人以及周围相关的人们的期待建立起来的。这叫“角色期待”。做为一个角色，只要意识到这些期待，反过来就会影响他的行为。对于王蒙，部长是“正式角色”，也是“规定性角色”；作家是“非正式角色”，也可以称为“开放性角色”。当两者同时提出要求从而出现“角色紧张”、“角色冲突”时，他是以牺牲后者的实质而保持其形式，也即继续充当一个“小说生产者”而与前者相调和的。王蒙最大的艺术是调和的艺术。这样，实践角色与期待角色及领悟角色基本上被统一起来了。此间，他多次强调要掌握“度”，“分寸”，都是出于“角色一体化”的要求。无论他写什么，怎么写，“随心所欲不逾矩”，界限是明明白白的。对心仪的美国作家契弗的创作，他做了一个全盘中国化的总结，就是：“怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，讽而不刺。”九十年代，王蒙进入后部长时期。这时，他表现出了巨大的失落感：一方面是“无可奈何花落去”的怀悼心情，集中体现在阐释《红楼梦》及李商隐的文字中；另一方面是一反过去的“少布”姿态，躲避崇高，崇尚无为，提倡快乐主义。两个方面都做得极隐蔽，因为他是一个扩张型的人，始终要成为“强者”和“智者”，不愿以失败和痛苦示人。

实际上，他是一个内心充满矛盾和冲突的人物。在新疆的“自我流放”的十六年间，比起别的同类，确乎幸运许多，但所身受的损害和屈辱，对一个敏感多思的人来说依然是巨大的，难以忘怀的。然而，他渴慕中国传统士大夫所要的“功名”，不肯放弃世俗珍视的一切，但因此，必然受到有关的游戏规则的更为严厉的制约。于是，从另外的层面，他当再度感受到自由的丧失。这样的匮乏或丧失，是难为世人所知的。什么潇洒呀，快乐呀，轻松呀，超迈呀，全是故作姿态。一以麻痹自己，一以欺蒙世人。可以说，王蒙是一个彻底分裂的人，一生的大纲，惟在应付和弥补这种分裂，也即所谓“整合”。说来可怜得很，整合的目的，其实不过在维护一种安全感——王蒙本人称作“安全性”——而已。前部长时期是这样，部长时期是这样，后部长时期仍然是这样。整合对王蒙来说，决不是一件轻松的事情。他所以欣赏王朔，不仅仅像批评家所批评的那样，在于两人消解神圣事物，趋同大众文化方面的一致性；更主要的，还是王朔的整合能力，即王蒙所称“见好就收的自制能力”，能够安全地表达一种“高级牢骚”。

王蒙说，王朔“亵渎神圣”，“胆大包天”的“调侃”，“没有出大格的东西”。这是点睛之笔。应当承认，在分裂部分中，王蒙有可取的成分；至于经由整合之后，基本上不足取，部分甚至是可鄙的。因为，他已然失去了一个作家所需要的最起码的诚实。

七十年代末，被“解放”之后，王蒙仍主攻小说，较集中的散文创作，主要在九十年代。他的散文题材较广，关于出访，关于还乡，或者回忆故旧，或者自我写照，再就是人生哲学的阐发。一九七九年，他写《国庆的礼花》，说：“社会的风风雨雨同样也扑不灭我们的欢乐与信念，虽然在往后的年代里，在我们可爱的国家里也发生了一些令人惊愕令人大惑不解以至令人痛心疾首的事情，虽然至今我们也许仍然有不少的牢骚和‘气’，但是，当我们回忆起人们对新中国的热爱、希望和忠诚，当我们回忆起中国人民已经走过了多少光荣而艰巨的路程……我们难道不为我们生逢其时而觉得骄傲和幸福吗”？关于国内题材，这是一个基调。一九六四年，他写的《春满吐鲁番》《民丰小记》等，渲染“三面红旗的光辉”，诉述自己经受“春天的洗礼”的幸福感。在自述当“右派”的经历时，他说：“在新疆的十六年，我充满了欢乐、光明、幸福而又新鲜有趣的体验。”个人的挫败感是被掩盖了的。直到一九八三年，在他重访一九五八年时与右派“先期下放”之故地见闻《群山如潮》中，还热烈赞颂“大跃进的果实”。

集体的挫败感也是被掩盖了的。王蒙把这种旨在掩盖真实的精神胜利法叫作“革命乐观主义”，尤其在前期，一意加以宣扬。他写过重返新疆的系列散文，不无“衣锦还乡”之感：“巴彦岱的农民弟兄们，你们终于安定了，轻松了，明显地富裕起来了……不管有过多少挫折和失望，我们生活的洪流正像伊犁河水一样地滚滚向前！我又来了。我又来到了这块美好的、边远的、亲切的和热气腾腾的土地上……”

当然，我们不能要求王蒙取鲁迅小说《故乡》一样的色调，但是像鲁迅那种文化审视的眼光，那种自省与愧悔的心情，王蒙是不具备的。

国外游记，记风光，叙友谊，并不见得有什么新意，个别篇什还明显留有旧日精神奴役的烙痕。如一九八四年访苏，写到斯大林时，大量援引斯大林颂歌，说：“崇拜总是神圣的，没有神圣就没有崇拜，没有崇拜也就没有神圣。”有关斯大林专制时代的遗迹，文章没有任何记述。至于夫子自道的文章，无非如何写作，喝酒，煞有介事的凝思；如何磨豆浆，喝稀粥，听音乐，养猫，游泳，记忆和忘却等等，实不足观。倒是一些怀旧的文字，尚算可读。其中，倘若比较一下王蒙对周扬和丁玲的褒贬取舍，是很有点意思的。对于周扬，他自是欣赏其作为“大人物”的气度；对于丁玲，倒很能体察和同情个中委曲的地方。

王蒙索解《红楼梦》及李商隐诗，并非严格的学术著述，但也不同一般的书话，把它们看作一组随笔，归入创作一类恐怕更切原意。

这两组文字是王蒙的自恋文本，无论对他个人来说，还是对解读他来说，都是不可多得的。由于笔涉古典文学领域，远非今人今事，王蒙便获得了一个较宽广的空间，有较大的自由度施展自己的才华，“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，可较少顾忌地发抒积悃，种种纯属个人的伤感，温情和愤慨；此中，自然也还有着更大范围——不至超出“少布”视野——的思考，更深一点的家国之思。对于王蒙，这当也不失为一种“荒唐言”罢？用他说《红楼》的话来说，应当是“更成熟也更狡猾”的。

在王蒙看来，《红楼》的主题是关于“补天”的：“伟大的使命与卑琐的命运的矛盾，本来可能有的辉煌崇高的位置与终于一无位置二无用场的矛盾，这是十分窝心的。”他这样叙述石头的遭遇：“经过一个循环，或叫一个轮回、一番梦幻、翻过一回筋头，以后，毕竟又与未曾经历过不一样，留下了记载，留下了辛酸荒唐，留下了消愁破闷，喷饭供酒的材料，呜呼，这不就是人生么？这不就是文学么？

这不就是小说么？”看得出来，这里带有明显的自况性质。《红楼启示录》中写李嬷嬷论“老”与“老本”，写贾宝玉在贾府上的优越的，却又“不堪一批”的“小废物”的地位，写贾宝玉对“文死谏，武死战”的批评，写搜检大观园，写“中国式的‘忠’的情感”，写邢夫人借维护风化以争夺个人权势，等等，都是较有特色的王蒙文字。李商隐无意间卷入牛李党争，在政治上是失败的；同样地，惟能以其“无益无效的政治关注与政治进取愿望”，“与政治相通的内心体验”，丰富了他的文学。这种文学，于是也就成了“一种疾患，一种纠缠，一种自我封闭乃至自我噬啮”。一个渐入老境的“少布”，在这里，深有同感地表明了一种关于仕途与文学的内在的紧张。王蒙对《红楼》和李商隐的阐释是在同一个时期发生的。为什么在九十年代初，他会突然对古人的政治与人生的通蹇浮沉发生兴趣？又为什么特别钟情于其中具有悲剧意识——李商隐的“先期零落意识”，《红楼》的崩溃结局及“空”观念——的这样两个特例呢？与此同时，他在其他文章中还引用了不少“禅味诗”，欣赏“乍晴乍雨雨还晴，天道犹然况世情”，“花开花落春何管，云去云来山不争”；引用了朝鲜诗人李彀诗《寄郑代言》：“百年心事一扁舟，自笑归来已白头，犹有皇朝玉堂梦，不知身在荻花洲”；同为朝鲜诗人李彦迪诗《无为》：“万物变迁无定态，一身闲适自随时，年来渐省经营力，长对青山不赋诗。”

其中说的在朝在野的矛盾心情，与王蒙当时的处境与心态是否正相合拍？《红楼梦》有云：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”李商隐有云：“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”王蒙现象，是中国士大夫文化现象在农业社会向后农业社会转换中的一种延续与衍生。

其深隐处，在这两组古典文学阐释文字中，可以找出许多阿里阿德涅的小线头。

关于《红楼梦》，王蒙有一个评价，说是“又严肃沉痛又游戏”，既是“颂歌”，又是“忏悔”，又是“回忆录”，又是“超度书”。

王蒙力求成为一个通人，作品也能如此兼其全。但是，由于他不能不受制于不甘寂寞的喜剧性格和功利主义的价值观，结果惟余“游戏”一途。不能说王蒙不严肃，其实他从亮相的时候起就是严肃的，只是这种严肃并非出于不敷衍不苟且的人生态度和个人的独立思考；失去了个人的根基，所谓严肃，就是“道”，“载道”，“卫道”，是正统意识形态及由此派生的主题。所以，王蒙的作品，总是有一副鲁四老爷的面孔闪烁其间；及至九十年代，随着某种幻灭感的产生，面孔就变做了面具，就像化装舞会那样蒙面跳自己的舞，也有干脆卸下来的时候，这就是貌似纯粹的游戏了。作品之外的王蒙又另当别论，面具于他是必不可少的，因为他要在一些特定的公共空间露面以显示他依然显赫的存在。也不能说王蒙缺乏痛感，但是经过长期的自觉和不自觉的钝化，已然如他所说，“变成了一个话题，一点趣味，一些色彩，一片记忆了”。

王蒙极力标榜“超迈”，其意即是从“严肃”和“沉痛”中抽身出来，表现为一种游戏人生的态度。他是公开提倡“文学的游戏”的。

在后部长时期，他发表了大量有关人生哲学的小品，如《逍遥》、《无为》、《轻松》、《安详》，诸如此类。他公开宣扬老庄哲学，把逍遥视作一种“审美的生活态度”，一种“全方位的体验”，从而获得一种“开阔感，自由感，超越感”。他声称，“无为”两字对他是有启迪的，无为既是事务原则，道德原则，又是“养生原则”“快乐原则”，“无为是一种澄明”，“一种清明而沉稳的幽默”。在老子那里，只有无欲才能无为。王蒙可能做到无欲吗？刚刚写完《抄检大观园》，就俨然变得智者般的“安详”，接着教训起那些“大吵大闹”，“气急败坏”，“风风火火，咋咋唬唬”的人们。在《轻松》一篇里，当他赞颂了一遍“确实比后辈辛苦得多”的“老一代革命家”之后，竟顿时忘了“安详”之态，号召说：“安定团结要求着正常的生活气氛，正常的生活气氛有利于安定团结。亲爱的同志，请稍安勿躁吧。”王蒙所以不惮重复使用文件和社论语言，无非说明他根本不是一个游戏者。游戏论的伟大理论家约翰·惠静格指出：“游戏是一种由于其‘不严肃’的特点而有意识处于‘日常’生活之外的自由活动，它对游戏者有强烈的吸引力。”自由和权力，哪个对王蒙更具吸引力一点呢？他有什么可能摆脱权力以及正统意识形态对他的影响呢？

有什么可能否定意义和价值的存在呢？他所宣扬的哲学，无一是他所决心实行，或能够实行的。因此，这类小品文字，也就不免流为虚伪的、无聊的聒噪。

从游戏出发，面对不合理的现实，王蒙教人注意“自己的心理平衡”，而不是对社会原因予以深究，在自己的利益遭到损害时，自然也不必深究何以受损。为此，他提供一种所谓“最好的办法”，即“付之一笑”。幽默无非是一笑主义，王蒙评价甚高，认为是一种“保护性的反应”，甚至是“生理性的保护”，“可以转移一个撕裂人灵魂的冲突”。早在三十年代，林语堂等提倡幽默，鲁迅写了《小品文的危机》等文进行抨击，指出这不过是“把屠夫的凶残化为一笑”罢了。曾几何时，幽默大师便由林语堂变做了王蒙。王蒙在《沪上思絮录》等文中对鲁迅的不敬——自然鲁迅也无须买任何人的尊敬——之辞，便变得非常可以理解了。

关于笑，幽默，快乐等等，美国心理学家霍兰德在《幽默心理学》中说：“从精神分析角度看，大多数的喜剧性现象看来是与自我的以往冲突有联系的……笑得过多的人必然有着甚多的‘类似的恐惧’需要克服。”伯克也认为，笑的效用是“对自我有威胁的痛苦的弱化”。

哲学家托马斯·霍布斯另有一种解释，说：“笑这种感情不是别的，只是一种突然的荣耀感，它产生于突然感受到我们自身的某种优越感，也是通过与别人的弱点作对照，或是与先前的自我作对照。”他还特别指出，“最容易发笑的人是那些注意自己身上极少那点才能的人，他们通过留意别人的不足之处来硬使自己保持优越感。”这些论述，都共同地把喜剧性现象当作个人性现象，同个人的品质与经验联系起来。对于王蒙，无论逃避恐惧和痛苦，还是优越感和荣耀感，两者都是他所具备的。这是一种假快乐。马尔库塞曾经指出快乐主义的根本欠缺，就是没有区分真假快乐。别林斯基在批评转型时期的一种“时代的疾病”时指出：“只有小伟人，变戏法的人和取悦有闲俗众的人，才仿佛寻开心似的，轻松而又欢乐地怀疑一切，而并不受痛苦。”很早以前，亚里士多德就把快乐与否归结为道德问题。罗尔斯在《正义论》中有专章论说作为一种选择方法的快乐主义，他认为，不能把快乐狭隘地理解为“愉快感”，从而提出一个与此相关的“善”的概念，还有一个达致快乐或痛苦的“最大净余额”的问题。西田几多郎在其名著《善的研究》中，阐述了有关的原则，说：“在快乐之外另有确定价值的原则”，“我们不能不承认，人在利己的快乐之外还有高尚的他爱的或理想的欲望。”但是，王蒙在宣扬快乐主义的同时，把“少布”时代视之为“通灵宝玉”的“崇高”的一切，仿佛一旦得道似地，都通通弃之若敝屣了。据说，这也算一种“超越”，叫“超迈”也行。老实点说，不要说超越时代，就算超越自己，又谈何容易。超越是一种内在体验，这种体验是痛苦的，深刻的，而且植根于自己的生存之中。