郭苏华著《楝树花开》印象：寻找故土背后的那一个真实的自我

郭苏华

郭苏华著《楝树花开》印象：寻找故土背后的那一个真实的自我

葛维屏
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人与人的见面非常的偶然，如果不是在那一个偶然的瞬间，抓住了一个飘蓬一样的存在，就可能不会有接下来的接触。
同时，读一个作家的作品，是先见人好呢，还是先读书好呢？
先读书，待见面后，会觉得不是这样的人，会觉得很失望。这一点，我感触颇深，有一次作者集会前夕，颇心仪一个作者，准备会上一见，待得到了会上，见到这个作者看上去有一点猥琐，没有一点光鲜，顿时释去了与他见面的打算，吃饭的时候，我还故意回避他的目光和话语。
如果先见人，是否会干扰对其作品的解读呢？
对江苏响水作家郭苏华的了解，就走了后一种可能。而现在看来，我倒觉得这是了解一个作家作品的最好的办法。因为有了对人的了解，在阅读她的作品之后，才会把作品里的只言片语，都能落实到见面时所感知到的全方位、多维的信息库里，毕竟，文字仅仅是一个活生生的生命的一个非常有限的维度。
因为了解了人，再添加了她的思想，便能够感受到一个更为全面的立体的人，而有限的接触，又丰润着以单维方式存在着的文字。
与郭苏华的相识，是在2018年6月份的时候，到南京参加江苏作协“2018年度文学项目签约座谈会”。会前，先结识了家乡的一位才女，然后由她带着我结识了同样是家乡的另一位才女郭苏华。因为郭苏华当时在南大参加一个培训班，她赶来的时候，已经很迟了，所以我们一起到她下榻的房间去找她。
按我这样的个性，总认为舞文弄墨的人，会是比较内向而无趣的人，但郭苏华不是，她说话快人快语，滔滔不绝，充分显示了她的表达语言上的天赋。当然，她在她的另一处文字中，表述她也不是一个喜欢抛头露面讲话的人，而且自谦她讲话会倾向于讲废话，但在一个陌生的环境中，我总是比较感谢那个能够不断挑起话头、给陌生的情境带走远离生冷的尴尬的人。而她就是这样一个值得我感谢的人。
在她讲话时，基本找不到讲话的空隙，那么就安静地听她讲话，就能够不劳而获很多信息，何乐而不为？而且她也不正襟危坐，在房间里的床上，她就极其自由地盘着她的腿，显示出她在破解陌生气氛的孜孜以求上。所以，与她第一次相处，就感到很融洽，也让人觉得很愉快。她是一个能够从一开始就让人觉得是一见如故的人。
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回来的时候，我们时常在微信上交流几句，也许认识共同的文友，给这种交流提供了可能。不久，我就收到了她的新书《楝树花开》，这是她的第二本散文集，是2016年度江苏省作家协会签约作品，今年刚出版，算是完成了任务，而我的这本小说是2018年度签约作品，离完成任务还有一段距离，在这一点上，还要向她学习、借鉴。她同时寄来了她之前于2013年出版的一本散文集《风中的歌谣》。
而后来她还传给我一本电子版的长篇小说《黑夜里的乌托邦》。现在回过头来看，她的这三部书相当于三部曲，时间、人物、地点是一样的，但是侧重点不同。她的第一部散文集《风中的歌谣》是一本纯粹的散文作品，是作者对故乡、亲情、自我的一次次深度、深沉、深邃的扫描与发掘，记录下的是作者的真实的心理感受、印痕与轨迹；第二部散文集《楝树花开》虽然还是散文体裁，但风格已经悄然发生了变化，实际上，在这本打着散文名号的作品里，作者已经悄然地将“我”分离成了书中的一个角色“小银子”，就像高尔基的三部曲中，主人公已经不是作者“我”，而是一个叫“高尔基”的少年，所以我曾经对郭苏华说，你这本《楝树花开》其实是一本小说。这本书中的叫小银子的小女孩，在结尾的时候，是小学毕业。
她的今后的人生，在郭苏华让我先睹为快的长篇小说《黑夜里的乌托邦》里化身为“陆影”，有着更为荡魂摄魄、扰动人心的描写。
这三部书，互有联系，相互参照，能够清晰地看到作者的人生轨迹与创作动机。而在此刻我们重点关注的作者的第二部散文集《楝树花开》中，我们可以看到，在这本书里，作者依然以细腻的笔触展现了故土的风情，但是书中还有一个重要的维度，就是那个喷薄欲出的顽强地显示着自己存在的“小银子”的人生履历。这个人物在书中的存在有何意义？
我想，这体现了作者为什么要写作的根本目的所在，作者要不厌其烦地对故乡进行一次次复述与呈现的意义所在。
实际上，在作者以冷静的笔触全程、多维、立体地展现出故土风物的时候，一直隐藏着作者的一个内在的动机，就是对自我的发现，这种发现是多层面、多侧面的，包括“我”是谁？“我”是从哪里来的？“我”的内心为什么会时常感到寂寞、孤独、躁动？
可以说，所有的文字，都是一种对自我的发现，而反过来，只有一个乐于对自我进行发现、愿意把自己发现出来的人，才会真正地拿起笔、相信自己的笔，把内心的那份纠结、迷茫、波动一五一十、原汁原味地透露出来、暴露出来、展露出来。
从这一点上，我感到郭苏华本性上的率直，与她见面时传导给人的直言快语、利落干练的风格是相似的，她的文字也像她一样，直抒胸臆，直达内心，直面生活，而正是这样的不事掩饰的直率，也构成了她文字上一脉相传的内在风格意蕴，那就是：直言直语，酣畅淋漓，同时还带着一种风淡云轻的幽默。她对自我感受的表述是直率的，对映射在内心里的故土风情是浓抹重彩的，而在她的叙述的语境里，一旦那个明显的是自我化身的“小银子”出现的时候，作者总不忘赋予这个被自己观照的“我”以尖锐的甚至是调侃的剖析，所以，我说作者对文中的那个“我”总带着一种调侃的口吻，其目的，只是为了塑造出一个更为真实的自我，更接近那个自己也难以最贴近的自我。所以说，一个作者最能够肆无忌惮地给予毫不留情待遇的那个角色，就是自己写出的那个“我”。因为所有的文字，最终目的，都要回归到自我，你敢于亮出怎么样的自我，决定着文学的成色、成份与成就。
3
在郭苏华的第一本散文集《风中的歌谣》里，我们可以看到一个始终存在的关键词，那就是：表象与内在。表象，是现实的东西，而内在，就是自我。
书中的表象，以极大的篇幅描写了故土的风物、风情、风波，但是落脚点在哪里？恰恰都回到了自我，自我心灵的波动、波光、波纹。
在作者每一份客观描写的词句中，最后都要落实到自己的内心的感受上来。
我们随便摘抄几句：
“我实在喜欢那种蝉的叫声，我们称它侉知了。也许是因为我家那里没有的缘故，也许我自己也不知道原因，反正就是喜欢。”（《风中的歌谣》19页）——这里的表象是知了，但是复线存在的内在反应却是 “我不知道原因的喜欢”。
“我见到姨娘总有一种说不出的亲切感。我自己也不明白。”（同上页）——作者讲述了一个客观的事情，但最后要回到自己的内心的定位。
“别人从来都是不重要的，是岁月的烟尘挡住了我心灵的目光，让我看不清他在我心里真正的形象。”（《风中的歌谣》25页）——这里非常鲜明地表达了客观与内在的关系，“烟尘”是客观的，而“心灵的目光”则是内在的。作者一直企图穿透生活的客观外壳而去感受藏掖在心灵深处的内在脉动。
“冬天的平原是一个真实的平原，让我观照到自己的内心，更容易走近自己。”（《风中的歌谣》57页）——这一段更明白无误地交待了作者在工笔画地呈现出大地的风情原貌的背后，是为了观照自己的内心，更好地发现自己。
“我常常一个人在月下徜徉，这时的我变得和平时一点也不一样，我的思想的触角伸向纵深和遥远，我也许更喜欢这时候的我，这时的我也许更接近于本真，更接近真正的我。”（《风中的歌谣》66页）——作者在对故乡的状物描写中，真正的目的，就是能够真正地触摸隐藏着的自我。
现在我们反过来追问一下，在作者的散文集中，以主体方式出现、以客观形式呈现出来的故土风物，是不是一种真实的存在？非也。这些景物，其实已经被作者的内在情感过滤，被自己的内在诉求所操纵，这里的故乡风情，已经深刻地打上了作者自己“内在”的烙印。
现在我们看到一个有趣的现象，作者在书中写出了客观的风景与故土风情，其实是作者自我参与的一种“客观”，但这种“客观”里，作者早就暗修栈道，潜渡出的是自己的内心的真正的情怀与秘密。
这可能是所有写作的共同的动机吧。这也不算是什么写作秘密，但我觉得可以通过这样的写作方式，能够更好地感知到作者在书中状物风情的最终目的都要归宿与指向哪里，那就是对自我的认识。而这种意念在作者的写作中越来越激越与响亮，最终就通过第二部散文集《楝树花开》里的一个过渡式的跳板，正在跳向作者的第三个状态：那就是小说中更为淋漓、更为直白、更为酣畅的与自己的较劲、博弈与谐和。而我们看到的是，郭苏华正以不断地对自己发现的精神，行走在更深层次的对人生、对灵魂的感知、感悟与感应的新征程中。
4
《楝树花开》共分二十六章，由远及近，由浅到深，由表至里，展现了黄海海岸边的故土生活，第一章，就以“黄海”为标题，是以一种全景式的俯瞰式的手法，纵览了整个长篇散文的地理方位，为全书奠定了一个宏大的叙事框架与容纳情感的背景纵深。
在接下来的叙述中，作者基本是按照空间与时间两个维度，不惜笔墨，展现了这块土地上的所有的影迹与嬗变，比如在第二章《大寨河》中，作者在地理维度这一空间的坐标轴上，探讨的却是时间维度上同一地域展现出的立体的、全息式的风情与风貌以及四季风情，糅合着一个文中若隐若现的小女孩的前台出演，呈现出了一个乡村的全部的内在秘密与幻影浮动。
但我们必须注意，作者在前面按照传统的现实主义的手法观照着故土的风土与风物的时候，已经容纳了作者的内在情感，已经经过了作者发现了的眼睛对世界的重新修饰。这构成全书的一个重要特点，就是全书在凸写散文里以第三人称出现的“小银子”的视角的时候，以“小银子”八岁那年的觉醒，将全书分成了颇具先锋意义的前后两部分。
这一重要的小银子的思想觉醒的节点在全书的第二十二章《油菜花开满篱芭的下午》。这是一个特别的下午，作者写道：“在这个下午，八岁的小银子，有了自己内心的第一次觉醒。”
觉醒带来了她对世界的崭新的迥异的认识。作者不厌其详地表述了这种觉醒给予她的巨大冲击：“这个时候，周围没有一个人，世界开始进入她的内心。春天的油菜花把她的一部分对美好事物的热爱唤醒。而她自己也对自然一见倾心。”（《楝树花开》100页）。
而在之前的二十一章里的小银子，是一个懵懵懂懂、愣愣怔怔、稀里糊涂的小女孩，在这一部分中，作者以她的稍带调侃的口气，挑剔般地揭示着小银子的那种浑浑噩噩的状态。而在这里，正可以看出作者的文笔中向来不缺少的带着反思意蕴的幽默天赋，把那个呆呆乎乎的小银子表现得栩栩如生，因为实际上，所有的孩子在年幼的时候，的确是难以对世界产生丰润的感受的，作者的这一份表现，其实囊括了所有的生命在觉醒之前的那种共同的原生状态，而作者正是依靠着对所有的生命必然在史前期共同拥有的那种糊涂的透彻把握而作出了她的放任而放肆的对小银子的调侃，而实际上，我们知道，这个小银子在散文这一体裁里就是作者的本人。
我们看看作者是如何在这本书的前本里描写出小银子的那种随波逐流的命运的。因为那时候的小银子，在她的那个幼稚的年龄段里，只能听从命运的拨弄，正如作者在第四章的尾声里写道：“我们都无法改变，只有一只叫命运的手，在轻轻拨弄生命的琴弦。”（《楝树花开》20页）
小银子是从姨娘家抱过来的，她没有哭闹，“只是两行清泪，就像珠帘一样挂了下来”；在这个新家里，她听着故事与唱歌，做着只属于她一个人的幻想；她感受着田野，感受着四季，感受着身边的生灵，她感受着，但她的反应也不强烈，因为这时候的她，仅仅是感受着，吸收着，容纳着，她会为中午时的麻雀的叽叽喳喳“吵得有点心烦”，但她很好对付它们，“不去理会它们了”。（70页）她背在祖母的背上，“对一切陌生好奇，对这个世界还有微微的害怕”（73页）。对祖母漏洞百出的故事，“她并不去纠正祖母，她只是不去认真听了”（75页）。上学的时候，“不大听得到老师讲什么。她陷入自己的世界里，觉得很好。”（78页）她恬淡地表示着她的喜欢，如果不喜欢，她就拒绝去关注她们。也许这是一种本能，但令人惊愕的是作者把孩童心理表现得如此精准与精妙。
然而这一切在小银子八岁的时候，宣告结束。小银子的觉醒，激活了她记忆里的所有的关于自然与时间的存储，至此，她懂得了乡村，懂得了田野，懂得了亲情，这样，再去反思那些熟悉的方物，小银子读出了乡村与故土的真谛，读懂了亲情背后的跷蹊，她不再被命运拨弄，而是自己开始拨弄自己的人生琴弦，她知道自己这一生该做什么了。那是她读了一本传记文学《李时珍》之后的另一次觉醒，那是一个平常的下午，“没有一个人注意到小银子。而小银子在自己的世界里，也把一切都忘记了……她忘记了自己是谁。她自己也不知道，那一本书，那一个下午，就把她一生的方向决定了。”（109页）
她的一生的方向是什么？我想，这正回答了作者为什么会写出这一本书的原因，回答了为什么在前面以事无巨细的笔触，描摹乡村里的每一个飘动与晃动的原因。来自于生命内部的自我觉醒，与一本读物给予的外面的启迪，让小银子突然感到了乡村的缓慢变化中所浮动着的大片大片的寂寞与孤独必须有一种精神的抗衡的力量，而这种抗衡的力量，只有来自于自己的精神，自己的识力，自己的发现。只有自己赋予自己以一种重新审视与感悟乡村的力量，才能让小银子告别那童年时代的糊里糊涂的状态，才能真正回答乡村背后为什么给予着自己那么难以容忍的磨练，而自己又为什么百折不挠地乐意承受与沉吟着乡村施加予自身的那曾经急切想逃离的情境。在这样的一种自我超越中，作者给予了乡村与故土以最深刻的理解，以最崇高的升华。这也正是一名作家所执守的最正常的写作状态。在这里，我们不由想到莫言在《红高粱》里插叙的一段话：“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后努力学习马克思主义，我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”这种情感的逆转，可以说背后隐藏着的就是“恨之愈切爱之愈深”这样一种心理状态。
《楝树花开》超越了长篇散文通常所选择的平铺直叙的风格，在书中暗含丘壑，深埋玄机，它交织着客观的风情与内在的情感的两重维度的无缝对接，在风景的嬗变中，勾勒出生命最灿烂的觉醒的一瞬，就像我们看到朝日升起，我们总会心潮澎湃一样，当小银子那一刻告别懵懂的灿烂瞬间，也刹那间照亮了整本书，照亮了书中那些生花妙笔、灿若莲花表现出的乡土外在，使这些客观的身外之物，有了精神的加盟，拥有了人心的温度，辉发出生命的萤光。乡村终于在作者的巧妙构造的精神觉醒的光影照耀下，而焕发出独特的生命的气息。我突出的感受是，作者所描写的那一块地域，充满着神奇，充满着吸引人的力量。而这正是作者写出这本书、并且还会在将来的写作中继续着这样的表述背后的精神支撑与自觉追求吧。


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抛砖引玉，文采斐然。