作为兴化的写作者，我很自豪

华子

编者按】9月29日至30日，刚刚荣膺第八届茅盾文学奖的兴化籍作家毕飞宇应兴化市领导的邀请，回乡参加市委市政府为其举办的庆功会。其间，9月30日上午，毕飞宇非常高兴地与家乡的文学爱好者进行了一场生动的交流会，会上，毕飞宇与大家分享了他写作中的心得与感悟，并和与会者做了互动交流。
                                           【本文经录音整理，有删节】

                                        毕飞宇创作谈

    这次回来搞这个活动是很久以前就定下来的，时间也改了好几次，我一直有这个计划，与兴化的文学爱好者，聚一聚，聊一聊。
    首先，我说说外界对兴化的看法。在外界看来，兴化是个非常了不得的地方。记得两年前，《人民文学》的主编李敬泽到泰州来办事，我陪他来兴化走走，他很诧异：“你们兴化怎么会不断地有人出作品？”说这话时是晚上8点多，我回答他：“原因很简单，此时此刻，我们兴化起码有40个人在写作。”我这个话其实也不精确，毕竟没有真正去考证过，这只是我的直觉。记得我讲完后，李敬泽好半天没有讲话。后来，李敬泽遇到了铁凝（铁凝，当代作家、中国作家协会主席、河北省作家协会主席），他就把我这句话当成一个结论告诉了铁凝。他说，每天晚上兴化都有40个人在写作。在中国的大地上，每块地方都有很多文学爱好者，都有许许多多的作家在耕耘、在工作。但是兴化一个县每天晚上起码有40个人在写作，这说明这个地方的人爱这个东西。对文学来讲，这里有最优质的乳汁，有最优质的水土，她适合生活在这个地方的人去做这件事情，文学未必是个了不得的大事情，但是人们爱她。我想这就是一方水土上能够产生这样一个特定风景的重要原因。所以，作为一个兴化人，尤其作为一个兴化的作者，我非常自豪，因为我来自于一块文学气息非常丰沛的地方，感觉自己根正苗红。这种感觉很鼓舞人心。
    那么，作为一个来自兴化的写作者，我想，在写作过程中肯定是遇到过一些问题的。于我而言，起码有三个问题，我是长期以来把它们当作大事情来看待的，我觉得如果这三个问题处理不好，很可能会影响我的创作；相反，这三个问题处理好了之后，它会为我的写作带来新的能源。
    第一个问题，就是区域文化和文学的关系。这个东西可能每个作家都会遇到，尤其是在本土写作的人。每个地方都有它自己不同的特点，严格意义上讲，如果没有区域文化作支撑的话，写作是无法完成的。区域文化为一个作家提供血液、肌肤，可是区域文化有一个非常致命的问题，就是它的局限性。如何在区域文化与文学创作之间找到一个最佳结合点，一个人如何在区域文化的支撑下找到一个更加开阔的文学局面，起码在我20多年的文学写作中始终是一个让我觉得困惑的问题。在写作中，有些人可能在人物、故事、风土人情这些方面紧紧地抓住了区域文化的特征，但在精神上我们要跳出去。说到精神上要跳出去，我想最核心的一个概念就是价值。没有一个艺术家身上不洋溢着浓郁的价值特征。于我而言，我的价值观跟兴化无关，跟江苏无关，跟中国无关。我的价值观就是通常意义上西方人讲的那种普世价值观——自由、平等、博爱。从区域文化的特点来讲，兴化也有兴化的价值，比如，我们兴化人最重要的价值观是讲人情、讲面子、爱享受。在兴化，人情是第一位的，一切价值首先体现在亲情上，这种“价值”的价值是否有价值，很值得怀疑。如果一个文学家在他一生的创作中仅仅描绘了所谓的亲情，而没有体现出其他的价值追求，那么充其量只是一个风土人情的写手，永远不可能上升到艺术家的高度。人的大小、作品的大小，是以一个硬件来做衡量的，那就是作品的内部和人物的内部所体现出的价值特征。价值特征是有大小的，普世价值关乎每一个人，他对每个人都有用；而区域风俗、人情民风虽然极为迷人，但永远不可能产生让更多人共鸣的东西。也许会有人反驳我，许多作家在作品中都展示出了浓郁的区域文化特征，例如沈从文、莫言、鲁迅等等；也有人会问我：“你自己不也是在《玉米》、《地球上的王家庄》等作品中追求那种区域文化特征吗？那种乡土文化风貌吗？”对！可你要说我一直是坚持那种风土写作的、坚持地方写作的、坚持乡土写作的，我还真不承认。无论是《玉米》还是《平原》，关注的东西都比风土人情、区域文化要大。这个大，体现在人物的命运上，人物命运是挣脱区域文化特征的一个重要因素。那么，如何去衡量呢？如果说这个人物的命运是这块土地的区域文化所决定的，那么命运的特点就是文化的特点；如果作品中体现出的人物的命运感是超越了风土的，那么这个作品将一定是超越区域文化的。所以我斗胆说，《玉米》、《平原》是借了区域文化和风土人情的特征所构建起来的一个谎言，最终要表达的东西是我内心所认识的那个命、那种命运感。他们不是等值的，如果这两个东西是等值的，那应该不是个好的东西。文学意义上的东西局限是非常小的，风土人情、区域文化足以支撑一个人写一辈子，但是格局终究是有限的，可是如果能从区域文化出发，站在一个人文意义的高度，站在一个制度考察的高度，站在一个普世价值的高度，站在一个直面人性的高度，去面对文学，我想，局面会有所不同。这个问题，在过去漫长的历史中，是我一点点地写、一点点地积累、一点点地思考，所得出的一点有价值的认识。
    另外一个问题，口语与书面语——或者说方言与普通话的关系。我个人觉得这个问题蛮重要的。小说是叙事的，面对具体的事情，塑造具体的人物。你要是问我，如何写作，如何使用语言，我个人认为，我是一个坚持用书面语言，用普通话写作的作者。有人要反驳我，《玉米》、《平原》有兴化的方言呀，可是内蒙人、东北人、河北人看到我的小说时，也会觉得我在使用他们的方言。其实《玉米》、《平原》中你们所看到的方言特征是我做出来的，你们可以把句子拿出来分析，基本上还是书面语的特征。许多用方言写作的作家，下面要用许许多多的注解，而我的作品中没有一个注解。也可以这么说，需要用注解的地方，我一定把它改掉，我要的只是乡村语言的那个调子，因为《玉米》、《平原》是写实的，写实的作品要让人相信。如何让人信，这是一个叙述当中极为重要的问题。这个问题其实就是小说叙述过程中最本质的问题。艺术家在小说创作的过程中要动用一切手段来证明“我的话你要信”。比方说《玉米》，我要让人相信在文革期间，中国有这样一位女子，她有这样的命运，所以我第一要做的是，把她的性格确定下来，第二要做的是用语言去包装人物，语言的特征、气场跟玉米这个人是要绝对吻合的。所以我认为《平原》、《玉米》的写作，是借助了口语和方言的一些元素，让语言尽可能地贴近玉米这个人物。在人物和人物性格面前，语言是次要的。方言和口语永远不是写小说最好的道路，只不过是一些元素放在小说里增加语言的生动性，增加语言的可信度。好的语言一定是书面语，一定是普通话，因为语言的骨架是书面语、普通话。一个人对自己的家乡非常有感情，但在自己的创作中，一定要尽可能地用规范的语言协作，一定要在书面语、普通话的框架中纳入口语、方言的元素，不能弄反了，不然你就设置了语言障碍让别人无法懂得你的作品。
    第三个问题，文学爱好者与艺术家的区别。这是一个很好玩却又极为残酷的话题。简单来说，如果你想做个爱好者，你是完整的；如果你打算做一个艺术家，你一定是残缺的。这意味着，当你决定做一个艺术家的时候，你需要在生活中，手里拿把刀把许多东西一一砍掉。艺术家并不是因为丰富，正好相反，加法是做不了艺术家的，艺术家做得越好，减法做得越多，手上的刀子越快。不停在自己的身上拿刀子砍，砍到最后，把自己砍成了一个艺术家。以我个人的体会，一个人决定要做一个艺术家，砍的过程不是一个好玩的过程，是一个复杂的过程、一个不堪忍受的过程，需要非常大的力量，你才能熬过去。

                                   毕飞宇答读者问


    问：当你自己的价值观与周围人的价值观出现冲突时，在坚持自我的过程中，你有过痛苦与纠结吗？
    答：其实文字最本质的问题就是冲突，从浅层次来讲，是性格冲突，从高层次来讲是价值冲突。没有冲突哪来文学？冲突是一定的，在冲突当中可以为个人谋取利益，可有时候，个人也要为此付出代价，这付出的代价就是自己要勇敢地拿起刀子砍。“砍”是我常做的一个动作。所以别怕失去，不怕失去对写作来讲是至关重要的一个东西。
    问：对于一个想写小说的人来说，需要读哪些书？
    答：如果想把小说写到一个及格的水平，需要读三本书，一本是《唐诗三百首》，一本是《水浒》，一本是《红楼梦》。对我来讲，我的资源就是四样东西——《唐诗三百首》、《水浒传》、《红楼梦》，还有就是通过阅读西方文学作品所建立起来的价值理念，人生的一些基本信条。《唐诗三百首》教会我们如何用语言营造氛围，如何让自己的语言放大，让自己的语言弥漫出它应有的芬芳；《水浒》不是最伟大的作品，但施耐庵是一个了不起的作家，施耐庵最了不起的地方就在于，他能够用最短的篇幅和最短的时间，把人物塑造起来，这个是至关重要的。因为一部作品起码有三四个主人公，这几个人物在作品当中是需要发育和成长的。你要用很大很大的篇幅去给他发育和成长。所以与此相关的周边的一些人物，当他们出现的时候，你是不能用太多的篇幅去给这些二线或三线的人物发育的。如果你用太多的篇幅让这些人物去发育性格的话，那么你的小说会越拖越长，让人失去阅读的兴趣。《红楼梦》，这是一个最标准的、最整体的教材，我们看到的是命运的那种戏剧性，跌宕起伏、令人嘘唏再三的、很宏大的东西。他告诉我们一个最简单的方法，就是如何表达你的主题。《红楼梦》是找不到主题的，但《红楼梦》表达主题思想的方法，却是文学写作的一个范本。其实，《红楼梦》的主题就是空！白茫茫的大地真干净，一切都没了。《红楼梦》的细节描写是极为扎实的，每个地方都刻画得很细，每个人物都交待得非常清晰。沿着这个清晰的道路往下走，走到最后你会发现，一切都是虚妄的。这也是《红楼梦》如此迷人的一个最重要的原因，它的艺术感染力是巨大的。
    问：您在写作中有没有对自己失去过信心，在您写作的过程中遇到的最大困难是什么？
    答：我说实话，写作中，我随时都有可能失去信心。《青衣》写完后，我13个月没写作，找不到感觉，就天天在家等，觉得自己江郎才尽了；《玉米》写完了以后又出现了这样的情况，找不到感觉了；《平原》、《推拿》写完了还是一样。天底下没有永远自信的人，自卑、不自信是人的常态，自信是一种异态。自信是在特殊的生理、精神和周边环境的鼓舞下产生的一个好的状态。所以我们要告诉自己以及孩子们，怀疑自己是很正常的事情。在写作过程中，每部作品遇到的困难都不一样，有技术的、语言的、结构的问题，有性格成长的问题、人与人关系的问题，还有思想上、道德上、情感上的问题。情感问题对作家来讲是最纠结的。例如，悲剧有一个原则，悲剧永远是向最美好的生命和最爱的人下手。如果写一个十恶不赦的恶棍，作品中把他写死了不叫悲剧。最心爱的人，最亲的人，最美的人遇上了不幸，这个不幸虽然是生活给她的，可是在作品当中，就是作者给她的。所有的悲剧命运都是作者把她一点一点地推到那儿去的。这个推的过程对一个小说家来讲是巨大的折磨。问我在写作当中最大的困难在哪儿，就在这个地方，尤其是重要人物的死亡！能够做到用非常负责任的态度去面对虚构人物生死的时候，这个人才配做一个小说家。
    问：小说的创作中，往往很容易纠结于自己的现实情绪，不能自拔，写到最后，更像自己的情绪宣泄，如何跳出自我呢？
    答：这个问题非常专业。日常生活的平静情绪会随着小说的递进跟着改变，变成了书中的那个氛围，因为人和作品必须合一。在情绪没到的时候，要坐在那里酝酿，酝酿好了以后再开始写作。但是将写作变成了个人的情绪宣泄就可怕了。一定要分清楚作品的情绪与个人的情绪，当作品的情绪与个人的情绪合二为一的时候是好办的，但是要提醒自己，当把自己的情绪调整得过分饱满时，你可能会把自己不恰当的情绪放到恰当的作品中去，这个是要警惕的。艺术家的情绪要饱满，但是在适当的时候如何控制自己的情绪是一个小说家的必修课。不知道控制的作家是要出大问题的。
    问：很多人提到《推拿》的结构有些松散，您说过这个结构是与内容有关系的，可否详细讲解。
    答：《推拿》发表出来之后，有些批评是针对《推拿》的结构的。其实现代主义小说的结构与古典小说的结构已经完全不一样了，现代主义的小说结构比古典小说的结构要自由得多，因为现代主义与古典主义最基本的区别就是，对时间和空间的认识不一样。古典主义对时间空间的认识是比较严谨而物理的，它忘记了人的主观性。而意识流小说，不太在意时间和空间的物理性，更自由。相对于《推拿》来讲，因为《推拿》里面所有的人物是盲人，盲人的行为受到了很多局限，他们每个人生活都是非常单调和简朴的。如果我用一个框架结构来写《推拿》是没办法完成的。《推拿》它本身所构成的事件非常少，我要是用那样的结构来写，那就是为自己找别扭，而且让人一看就觉得是编造出来的，根本不具备可信性，所以我采取了相对来讲比较松散的结构，与盲人的身份、生活相吻合。
    问：前面您说艺术家是“砍”出来的，您作为艺术家是当之无愧的，那么您“砍”了什么？
    答：砍的就是世俗生活中极为重要的部分，比方说做官，做官需要花大量的时间去应酬人；比方说生意人，为了挣钱需要和不同的人交往、应酬。你的心思不归你自己做主。在写一个作品的时候，内心是相对封闭的，处在某种情绪中，在写《推拿》的时候，我的注意力都是跟盲人在一起的，如果我的生活过于复杂，在某些时间段里，我就必须把那些盲人“赶走”，必须把大量的不相干的东西装进自己的内心，它一定会形成过大的内耗。所以小说家在世俗生活中不能要太多的，也要不到太多。

戚涤尘

受益匪浅。

朱石领

估计下一届的鲁迅文学奖获奖作者应该在阜宁。

馨香若兰

嗯，祝愿鲁奖在阜宁诞生