诗词常识

唐龙

诗词常识
减字•偷声

　　词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，使其美听。添声杨柳枝，摊破浇溪沙，这是增；减字木兰花，偷声木兰花，这是减，从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。


　　现在先讲减字偷声。

　　歌词字数既减少，唱的时候也就少唱几声。反之，乐曲缩短，歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声，偷声必然减字。

　　木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春：

　　　　春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。
　　　　此情谁信为狂夫，恨翠愁红流枕上。
　　　　小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。
　　　　雁归不见报郎归，织成锦字封过与。

　　此词格式，每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵，下片换韵。如果下片不换韵，它就象一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》：

　　　　家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。
　　　　油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡报。
　　　　笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。
　　　　衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。

　　这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》，分八句为上下二片，改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。

　　唐五代时另有一个词调，名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首：

　　　　独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。
　　　　消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。
　　　　坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。
　　　　千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。

　　这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句，木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中，魏承班有二首玉楼春，都是七言八句，与牛峤所作同。另有一首木兰花，词云：

　　　　小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。
　　　　闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。
　　　　迟迟好景烟花媚，曲渚鸳鸯眠锦翅。
　　　　凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。

　　这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句，两个七言句，已变成两个三三句法，而下片未变，这里已透露出减字偷声的信息。

　　到了宋代，玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春，在诸家选本中，都题作木兰花了。清人万树编《词律》，就认为“或名之曰玉楼春，或名之曰木兰花，又或加令字，两体遂合为一，想必有所据，故今不立玉楼春之名。”从此，词家以木兰花为玉楼春的别名，这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是，北宋以后，木兰花又出现了两种减字形式，一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花，其一云：

　　　　秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。
　　　　墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。
　　　　朝云信断知何处，应作襄王春梦去。
　　　　紫骝认得旧游踪，嘶过回桥东畔路。

　　另外有两首减字木兰花，其一云：

　　　　长亨晚送。都似绿窗前日梦。
　　　　小字还家。恰应红灯昨夜花。
　　　　良时易过。半镜流年春欲破。
　　　　往事难忘。一枕高楼到夕阳。

　　这首词较之木兰花，上下片第一、第三句各减三字，成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了，韵法却繁了。

　　另外还有一种减字木兰花，初见于张先的词：

　　　　云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。
　　　　海月新生，上得高楼没奈情。
　　　　帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓，
　　　　欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。

　　这首词题作偷声木兰花，它只在上下片第三句中偷减了三个字，每片成为七七四七句法。但是它的韵法，也和晏几道的词一样，成为上下片各用二韵。

　　晏几道的词称为减字木兰花，张先的词，字句的减法不同，不便再称为减字木兰花，故标名为偷声木兰花，以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。

　　减字木兰花是宋代最时兴的词调，简称“减兰”。柳永集中，减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，减兰亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄的木兰花属林钟商调，张先集中，减兰和木兰花都属于林钟商，而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知，木兰花被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此更可知，减字偷字与移宫转调有关。

　　周密有减字木兰花慢十阕，咏西湖十景，其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词，“减字”二字已失去其意义了。

　　贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片，每片三个七言句，用平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式，并未减字，而他题作减字浣溪沙，不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙，大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字，因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。
　　《小山词》云：“月夜与花朝，减字偷声按玉萧。”《清真词》云：“香破豆，烛频花，减字歌声稳。”《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”从这些词句，也可以了解减字偷声的作用了。
令•引•近•慢


唐五代至北宋前期，词的字句不多，称为令词。北宋后期，出现了篇幅较长，字句较繁的词，称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词，还经过一个不长不短的形式，称为“引”或“近”。明朝人开始把令词称为小令，引、近列为中调，慢词列入长调。张炎《词源》云：“美成诸人又复增演慢曲引近。”可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。



　　“令”字的意义，不甚可考。大概唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒，歌一曲为一令，于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云：“打嫌调笑易，舞讶卷波迟。”自注云：“抛打曲有调笑令。”又《就花枝》诗云，“醉翻衫袖抛小令。”又《听田顺儿歌》云：“争得黄金满衫袖，一时抛与断年听。”“抛打曲”的意义，未见唐人解说，从这些诗句看来，似乎抛就是唱，打就是拍。元稹《何满子歌》云：“牙筹记令红螺怨。”此处“记令”就是“记曲”，可知唐代人称小曲为小今。

　　小令的曲调名，唐人多不加令字。调笑令本名调笑，一般不加令字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用“子”字。唐人称物之么小者为“子”，如小船称船子，小椀称盏子。现在广东人用“仔”字，犹是唐风未改。曲名加子字，大都是令曲。如甘州原是大曲，其令曲就名为甘州子。又有八拍子，意思是八拍的小曲，渔人的小曲，就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲，就名曰酒泉子。到了宋代，渐渐不用子字而改用令字，例如甘州子，在宋代就改称甘州令了。也有唐五代时不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等。令字本来不属于调名，浪淘沙令就是浪淘沙，雨中花令就是雨中花，二者没有什么不同。可是，万树《词律》和清定《词谱》却以为二者之间是有区别的。万氏明知“凡小调俱可加今字”，但还认为许多人的作品词句不完全一样，坚持浪淘沙令不是浪淘沙，岂不是很固执吗？《猗觉寮杂记》称“宣和末，京师盛歌新水”。这所谓新水，就是新水令。宋人书中引述到各种词调，往往省略了令字或慢字，不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调。

　　引，本来是一个琴曲名词，古代琴曲有笺篌引、走马引，见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》。宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。如王安石作千秋岁引，即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引，即从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有阳关引，李甲有望云涯引，吕渭老有梦玉人引，周美成有蕙兰芳引，大概都是由同名旧曲展引而成。不过这些旧曲已失传了。万红友注王安石千秋岁引云：“荆公此词，即千秋岁调添减摊破，自成一体，其源实出于千秋岁，非与前调迥别也。”又云：“凡题有引字者，引伸之义，字数必多于前。”徐诚庵亦云：“凡调名加引字者，引而伸之也。即添字之谓。”此二家注释，皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破，犹有区别。大概添字摊破，对原词的变化不大，区别仅在字句之间，而引则离原调较远了。

　　词调中还有用“影”字的。我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有虞美人影一阕，黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩，改引为影。但此词字数少于虞美人，又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》，此阕题作桃源忆故人。这个词调名起于南宋，陆放翁也作过这样一首，题作桃园忆故人。另有一首贺圣朝影，亦可能是贺圣朝的引伸。不过贺圣朝是四十七字，而贺圣朝影只有四十字，则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝，今已失传。贺圣朝这个曲调名，早已见于《教坊记》，可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石凄凉犯自注云：“亦名瑞鹤仙影。”我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。不过瑞鹤仙令词今已失传，便无从取证了。另有一百二十字的瑞鹤仙，这是瑞鹤仙慢词了。《阳春白雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令，实在就是临江仙，此必传写之误，不能与瑞鹤仙影比勘。以上三调，皆在疑似之间，影之于引，是一是二，均未可论定。

　　近，是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍，方千里和词题作隔浦莲，吴文英有隔浦莲近，此三家词句式音节完全相同。可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调，另翻新腔，故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传，惟白居易有隔浦莲诗，为五言四句，七言二句，这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式，王灼《碧鸡漫志》谓“荔枝香本唐玄宗时所制曲，今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍，不知何者为本曲。”此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍，且有同名而异曲的，宋词乐谱失传，这个问题就无法考究了。

　　慢，古书上写作曼，亦是延长引伸的意思，歌声延长，就唱得迟缓了，因此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云：“宫、商、角、徵、羽，五音皆乱，迭相陵，谓之慢。”又云：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”这两个慢字，都是指歌声淫靡。《宋史•乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲，如果取一遍来歌唱，就称为遍曲。慢曲只有单遍，可是它的歌唱节拍，反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”这一段话，其中有许多唱歌术语，我们已不很能了解，但还可以从此了解慢曲之所以慢，就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》，有句云：“有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多。”由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代，有了慢词，于是曲有急慢之别。大约令、引、近，节奏较为急促，慢词字句长，韵少，节奏较为舒缓。但在令慢之中，也各自还有急慢之别。例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲，就是慢词中的急曲子了。

　　词调用慢字的，这个慢字往往可以省去。如姜白石有长亭怨慢，周公谨、张王田均作长亭怨。王元泽有倦寻芳，潘元质题作倦寻芳慢，其实都是同样一首词。《诗余图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调，极为错误。不知《扪风新语》引述王元质此词，亦称倦寻芳慢，可以证明这个慢字，在宋代是可有可无的。此外如西子妆、庆清朝等词，在宋人书中，有的加慢字，有的不加，都没有区别。大概同名令曲还在流行的，那么慢词的调名，就必须加一个慢字。同名令曲已不流行，或根本没有令曲的，就不必加慢字了。


诗歌栏目可分为古诗和现代诗两大类。。
古诗的渊源，还要从先秦的《诗经》说起。大家对‘关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。。。。’并不陌生。《诗经》是我国最早的诗歌总集，其分为《风》‘《雅》’《颂》三大类。《风》是民间的小曲民调集锦，《雅》为王朝附近的正统乐歌，《颂》则是王室敬天颂祖的舞曲。三百年后，在江南楚国地方出现了《楚辞》，以上这些都是自由诗歌。魏晋之后，乐府歌曲开始成型。汉代的乐府诗成了诗体又一次解放，而且对汉代五言诗产生了很大的影响。魏晋南北朝后，诗歌以“三曹”父子和“建安”七子为代表诗人。曹植的七步诗“豆秸燃豆萁，豆在釜中中泣。本是同根生，相煎何太急”就是代表。这个阶段的诗歌慷慨任气，磊落使才，高扬个性，形成了唐朝诗人昂慕不已的‘建安风骨’。除此外还有阮籍‘嵇康‘左思‘陶源明等著名的诗人。南朝民歌的缠绵多情和北朝民歌的苍凉刚劲，是我国诗歌的骨架结构，对以后唐朝诗人的影响是很大的。
唐代是我国古代诗歌发展的高峰，名家倍出，佳作纷呈。其中李白，杜甫，白居易，还是具有世界影响的伟大诗人。
唐代是中国诗歌史上的黄金时代，在这里我不得不多说几句。首先，诗歌的繁荣是取决与当时的政治经济状况和思想文明昌盛的基础上的。唐朝的思想开放和自由政策，及政府招考制度，应该说是科举制度，是最有影响力的。当时的文人墨客只要文才过人即有从政的希望，秀才进士状元都是官衔。他们集儒’释‘道三家思想，兼容南北朝文化，收取汉民族和少数民族文化的结晶，与当时的国际文化广泛交流，吸取百家营养，达到了诗歌颠峰。
唐朝初期主要以五言七言律诗为主，代表诗人有李白`杜甫。中期主要人物有白居易`韩愈`刘禹锡`柳宗元`李贺等，晚期的李商隐`杜牧也是代表人物。他们各有自己的独特风格，无论是五古`七古`乐府 歌行 还是五`七言绝句，都有特别颤长的专家。
韩愈’柳宗元和宋代的欧阳修‘苏洵’苏轼‘苏辙`王安石`曾巩被后人尊为唐宋八大家。其散文诗歌各有各色，以韩愈`柳宗元`欧阳修和苏轼成就最高。以上种种，我不再举例说明。
唐宋之后的“元曲”，实际上包括两种不同的文学题材。一为“杂剧”，有曲有白，属于戏剧范围；另一为“散曲”，则是元代出现的新体诗歌，每一首其独立的鉴赏价值。利用民间小调和新曲，依宗词的创作惯性，依声填词，被之弦索，发之歌咏，这是最早的散曲。。“元曲”的曲字，显示了它是和歌乐一起的特征。
“明词”`“清词”也是诗歌的一种。如明朝唐寅的《一剪梅》：雨打梨花深闭门，忘了青春，误了青春。赏心乐事共谁论？花下消魂，月下消魂。 愁聚眉峰尽日颦，千点啼痕。晓看天色暮看云，行也思君，坐也思君。 此曲歌尽了相思，看了能不动颜吗？
深林几处啼鹃，梦如烟。直到梦难寻处倍缠绵。 蝶自舞，莺自语，总凄然。明月空庭如水似年华。庄棫的这首，也道尽了相思，代表了‘清词’的一个片面。
现代诗，引进了西方文化的自由格体方式，以畅怀抒情为格调，自由组合，可压韵不压韵，比较灵活。我就不在这里描述了。免得众人说我嘎嘎鸦语。