诗律浅说

唐龙

诗律浅说
【近体、古体】


　　格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：

　　句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

　　用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

　　平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

　　古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

【用韵】

　　唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

　　《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：

　　上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

　　下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

　　光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

　　如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引诗均以杜诗为例，不再注明）：

　　　　楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。
　　　　不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。

　　“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。

　　又如第二首：

　　　　门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。
　　　　自今以后知人意，一日须来一百回。

　　“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。

　　古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：

　　　　酒渴爱江清，余甘漱晚汀。
　　　　软沙倚坐稳，冷石醉眠醒。
　　　　野膳随行帐，华音发从伶。
　　　　数杯君不见，都已遣沈冥。

　　这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

　　现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。

【四声】

　　汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。

　　这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。

　　那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音ｔ，ｐ，ｋ收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入声，并不真地发出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的ｓｔｏｐ，美式英语在发这个词时，并不真地发出ｐ音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。

　　在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。

　　入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有：

　　一画：一
　　二画：七八十
　　三画：兀孑勺习夕
　　四画：仆曰什及
　　五画：扑出发札失石节白汁匝
　　六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
　　七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
　　八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
　　九画：觉（觉悟）急罚
　　十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
　　十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
　　十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
　　十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
　　十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
　　十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
　　十六画：橘辙薛薄缴激
　　十七画：擢蟋檄
　　十九画：蹶
　　二十画：籍黩嚼

　　讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

　　古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声字，现在读成了仄声字。如《宿府》：

　　　　清秋幕府井梧寒，独宿江城腊炬残。
　　　　永夜角声悲自语，中天月色好谁看。
　　　　风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。
　　　　已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。

　　第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“看守”的“看”仍读阴平）。

　　又如《夜宴左氏庄》：

　　　　风林纤月落，衣露净琴张。
　　　　暗水流花径，春星带草堂。
　　　　检书烧烛短，看剑引杯长。
　　　　诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。

　　最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。

　　除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、仄两读）的还有：

　　筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承受）售叟任（承担）妊

　　这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。

　　还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词时都读成去声。象《一百五日夜对月》：

　　　　无家对寒食，有泪如金波。
　　　　斫却月中桂，清光应更多。
　　　　仳离放红蕊，想像颦青蛾。
　　　　牛女漫愁思，秋期犹渡河。

　　第七句的最后一字“思”，就该读成去声。

【律句】

　　汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：

　　　　平平仄仄平
　　或：

　　　　仄仄平平仄

　　这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：

　　　　平平平仄仄
　　　　仄仄仄平平

　　除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

　　　　仄仄平平仄仄平
　　　　平平仄仄平平仄
　　　　仄仄平平平仄仄
　　　　平平仄仄仄平平

　　七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

　　这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

　　我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。

【粘对】

　　我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？

　　近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。

　　对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：

　　　　仄仄平平仄

　　下句就是：

　　　　平平仄仄平

　　同理，如果上句是：

　　　　平平平仄仄

　　下句就是：

　　　　仄仄仄平平

　　除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。

　　第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：

　　　　平起：平平仄仄平
　　　　　　　仄仄仄平平

　　　　仄起：仄仄仄平平
　　　　　　　平平仄仄平

　　再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：

　　　　仄仄平平仄
　　　　平平仄仄平

　　下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：

　　　　平平平仄仄
　　　　仄仄仄平平

　　为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：

　　　　仄仄平平仄
　　　　平平仄仄平
　　　　仄仄平平仄
　　　　平平仄仄平

　　第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

　　根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：

　　一、仄起首句不押韵：

　　　　仄仄平平仄
　　　　平平仄仄平（韵）
　　　　平平平仄仄
　　　　仄仄仄平平（韵）

　　二、仄起首句押韵：

　　　　仄仄仄平平（韵）
　　　　平平仄仄平（韵）
　　　　平平平仄仄
　　　　仄仄仄平平（韵）

　　三、平起首句不押韵：

　　　　平平平仄仄
　　　　仄仄仄平平（韵）
　　　　仄仄平平仄
　　　　平平仄仄平（韵）

　　四、平起首句押韵：

　　　　平平仄仄平（韵）
　　　　仄仄仄平平（韵）
　　　　仄仄平平仄
　　　　平平仄仄平（韵）

　　五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：

　　　　仄仄仄平平（韵）
　　　　平平仄仄平（韵）
　　　　平平平仄仄
　　　　仄仄仄平平（韵）
　　　　仄仄平平仄
　　　　平平仄仄平（韵）
　　　　平平平仄仄
　　　　仄仄仄平平（韵）

　　根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。

　　粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首：

　　　　摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
　　　　怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
　　　　江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
　　　　最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。

　　第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。

　　对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：

　　　　将军胆气雄，臂悬两角弓。
　　　　缠结青骢马，出入锦城中。
　　　　时危未授钺，势屈难为功。
　　　　宾客满堂上，何人高义同。

　　第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

　　还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：

　　　　白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。
　　　　高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。
　　　　戎马不如归马逸，千家今有百家存。
　　　　哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？

　　第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。

【孤平和三平调】
　　前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。

　　比如五言的平起平收句：

　　　　平平仄仄平

　　这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：

　　　　仄平仄仄平

　　除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

　　如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：

　　　　仄平平仄平

　　这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三：

　　　　万国尚戎马，
　　　　故园今若何？
　　　　昔归相识少，
　　　　早已战场多。

　　第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。

　　七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一：

　　　　眼见客愁愁不醒，
　　　　无赖春色到江亭。
　　　　即遣花开深造次，
　　　　便教莺语太丁宁。

　　第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。

　　所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。

　　还有一种情况，是五言的仄起平收句：

　　　　仄仄仄平平

　　在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：

　　　　仄仄平平平

　　在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。

　　同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。

　　只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。

【拗救】

　　如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。

　　前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》：

　　　　凉风起天末，君子意如何。
　　　　鸿雁几时到，江湖秋水多。
　　　　文章憎命达，魑魅喜人过。
　　　　应共冤魂语，投诗赠汨罗。

　　第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

　　甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：

　　　　好雨知时节，当春乃发生。
　　　　随风潜入夜，润物细无声。
　　　　野径云俱黑，江船火独明。
　　　　晓看红湿处，花重锦官城。

　　第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。

　　又如《阁夜》：

　　　　岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。
　　　　五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。
　　　　野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。
　　　　卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。

　　第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。

　　有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：

　　　　草阁柴扉星散居，
　　　　浪翻江黑雨飞初。
　　　　山禽引子哺红果，
　　　　溪女得钱留白鱼。

　　严格的格律应该是：

　　　　仄仄平平仄仄平
　　　　平平仄仄仄平平
　　　　平平仄仄平平仄
　　　　仄仄平平仄仄平

　　而此诗的平仄为：

　　　　仄仄平平平仄平
　　　　仄平平仄仄平平
　　　　平平仄仄仄平仄
　　　　平仄仄平平仄平

　　这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：

　　　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
　　　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
　　　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。
　　　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的“猿”就未救。

　　像这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：

　　　　凉风起天末，君子意如何。
　　　　鸿雁几时到，江湖秋水多。
　　　　文章憎命达，魑魅喜人过。
　　　　应共冤魂语，投诗赠汨罗。

　　第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一：

　　　　支离东北风尘际，漂泊西南天地间。
　　　　三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。
　　　　羯胡事主终无赖，词客衰时且未还。
　　　　庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。

　　第七句是这种句型。其二：

　　　　摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
　　　　怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
　　　　江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
　　　　最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。

　　第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：

　　　　群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
　　　　一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
　　　　画图省识春风面，环佩空归月夜魂。
　　　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

　　第七句还是这种句型。其四：

　　　　蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。
　　　　翠华想像空山里，玉殿虚无野寺中。
　　　　古庙杉松巢水鹤，岁时伏腊走村翁。
　　　　武侯祠屋常邻近，一体君臣祭祀同。

　　第一句是这种句型。其五：

　　　　诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。
　　　　三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
　　　　伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
　　　　福移汉祚终难复，志决身歼军务劳。

　　第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。

【对仗】

　　律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。

　　对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》：

　　　　细草微风岸，危樯独夜舟。
　　　　星垂平野阔，月涌大江流。
　　　　名岂文章著，官应老病休。
　　　　飘飘何所似？天地一沙鸥。

　　这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。

　　又如《月夜忆舍弟》：

　　　　戍鼓断人行，秋边一雁声。
　　　　露从今夜白，月是故乡明。
　　　　有弟皆分散，无家问死生。
　　　　寄书长不避，况乃未休兵。

　　颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”一词拆散。

　　对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。

　　对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。

　　有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：

　　　　西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。
　　　　海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。
　　　　唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。
　　　　跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。
　　首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。

　　这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：

　　　　州图领同谷，驿道出流沙。
　　　　降虏兼千帐，居人有万家。
　　　　马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。
　　　　年少临洮子，西来亦自夸。

　　颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：

　　　　悲愁回白首，倚杖背孤城。
　　　　江敛洲渚出，天虚风物清。
　　　　沧溟恨衰谢，朱绂负平生。
　　　　仰羡黄昏鸟，投林羽翮轻。

　　颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。

　　一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》：

　　　　国破山河在，城春草木深。
　　　　感时花溅泪，恨别鸟惊心。
　　　　烽火连三月，家书抵万金。
　　　　白头搔更短，浑欲不胜簪。

　　颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。

　　对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：

　　　　丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。
　　　　映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
　　　　三顾频繁天下计，两朝开济老臣心。
　　　　出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

　　颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二：

　　　　朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
　　　　酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
　　　　穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
　　　　传语风光共流转，暂时相赏莫相违。

　　颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。

　　一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》：

　　　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
　　　　却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
　　　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
　　　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

　　尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：

　　　　夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。
　　　　听猿实下三声泪，奉使虚随八月查。
　　　　画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。
　　　　请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

　　尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。

　　有时候一句之中也有对仗。如《登高》：
　　　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
　　　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
　　　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。
　　　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
　　这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。