五十年： 散文与自由的一种观察（二）

梅雨心

　　

文／林贤治

文学历史的发展不是一个平均数。对于特定的民族文学来说，时段的长短，对其兴衰没有任何实质性的影响。“五十年”是一个什么概念呢？此间，但见我们的文学批评家和文学史家纷纷推举“大师”，罗列“经典”，不禁令人想起人类学家弗朗兹·博厄斯的一段话：“一位找到一块碎陶片的人，传到我们耳中就被说成了一位考古学家，找到两块碎陶片的人被说成了优秀的考古学家，找到三块碎陶片的人便成了一位伟大的考古学家。”这里强调的是价值判断的科学性和严肃性。总的来说，为我们所目睹的被当作常识在大学课堂和各色书刊中展示的中国五十年文学成就，明显是被夸大了的。 　 就说散文。按照郁达夫的说法，中国向来没有“散文”之名，现在所用，乃由翻译得来。名是一回事，实又是一回事。早在先秦时期，诸子散文就很发达，很有特色，加上史传、策论、墓志、随笔、信札等等，古代散文的分量确实不容低估。郁达夫认为，散文当作Proso的译语而与韵文相对立，不能等同于Essays。看来，他是赞成把散文的限界划得更宽广一些的。文体学专家显然不会认同这种宽容的态度，所以才有“狭义散文”的说法。即使在这名目底下，式样也仍然很不少。要说特点，恐怕最简括的，还是回到个人性上面。首先，在内容方面，散文更重个人经验和内心体验。生活，劳作，读书，旅行，都是关于个人或者由个人参与的。即使作为旁观者，看重的也是个人的眼光；因此在形式上，也就十分注重所谓“个人笔调”。散文有能力把诗歌的想象力同小说戏剧的事实性协调起来，却不为结构形式所羁限。如果要把写作同时代联系起来的话，那么，散文更多的是表现社会制度的细部变化，是情感、意识、态度的变化，是对世界的最实际的描写，最质朴的叙述，最由衷的咏叹。真正的散文是不带面具的。 散文对自由精神的依赖超过所有文体。洪堡特在比较诗歌和散文的时候，说得很有意思：“诗歌只能够在生活的个别时刻和在精神的个别状态之下萌生，散文则时时处处陪伴着人，在人的精神活动的所有表现形式中出现。散文与每个思想、每一感觉相维系。在一种语言里，散文利用自身的准确性、明晰性、灵活性、生动性以及和谐悦耳的语言，一方面能够从每一个角度出发充分自由地发展起来，另一方面则获得了一种精微的感觉，从而能够在每一个别场合决定自由发展的适当程度。有了这样一种散文，精神就能够得到同样自由、从容和健康的发展。”精神不断地发展和提高自己，无论其表现形式如何千差万别，都是从自由天性出发与外部世界相联系的。对此，洪堡特判断说：“如果一个民族的智能特性不够有力，不足以上升到这一高度；或者，如果一个文明民族在智力方面走上了下坡路，其语言脱离了精神，即脱离了它的强大力量和旺盛生命的惟一源泉，那就决不可能构造出任何出色的散文；而如果精神创造变成了一大堆平淡无奇的学问，优秀的散文就会濒于崩溃。”个人性的淡出淡入，精神的萎靡与张扬，同自由言说的可能性密切相关，也即取决于社会的开放程度。周作人曾经说过：“我卤莽地说一句，小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。”所谓“王纲解纽”，就是“大一统”的崩溃，是自由精神对权力的战胜。但是，这是以崩溃代替开放，而不是真正的开放，即波普所称的现代社会的开放。周作人是就整个前现代社会立论的，破解事实的方法，是地道中国式的“解构主义”。关于散文与自由精神的相关性，英国著名作家奥威尔——《动物庄园》及《一九八四》的作者——有过不少精辟的论述。福斯特在称引奥威尔的观点时，也指出：“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断。”倒过来看，道路一经切断，散文也就随同思想一起完结了。 当然，极权主义者也不是不可以制造繁荣。在希特勒脚下，就跟随着大群的学者和文艺家；而他本人，也是酷爱绘画和音乐的，尤其瓦格纳的作品。苏联也设立了斯大林文学奖金，在斯大林－日丹诺夫主义的指挥棒下，仍然产生了大批的电影和小说。他们可以用不断矗立起来的剧院的数目，节目单及演出场次，出版物的用纸量等等当作繁荣的指标；然而，为铁腕所无法掩盖的一个最简单不过的事实是：所有这些作品，都是批量生产的宣传品，毫无个人性可言。在一个专制国度里，所谓个人性，其实就是异质性，叛逆性，对抗性。这些权势者，他们怎么可能容忍异议的声音呢？仅仅凭藉这一点，就足够毁掉种种繁荣的神话。 世界上一切真正进步的文学，革命的文学，都是力图保护和鼓励个人的创造性思想的。风行二十世纪的共产主义理论的创始人，早在《共产党宣言》中表明，必须在斗争中求得“每个人的自由发展”，并且指出，惟此才是一切人的自由发展的条件。从第一国际直至列宁的党，都是允许公开反对派的存在的。鲁迅所以反对郭沫若等提倡的“革命文学”，就是因为不满于他们的那种“惟我是无产阶级”的不容异己的霸气，不满于他们在集体主义的大纛之下对个人性的扼杀，后来对“四条汉子”的态度也如此。因此，在判断一个时代的文学的时候，我们有必要弄清楚：哪些是主流？哪些是非主流？它们相对应或相对立的中介是什么？它们分别给予自由个体以什么样的地位？ 五十年中国文学，大体与整体社会的发展同步。在这里，我们不妨就几个相关的问题进行考察。第一是体制问题。二十年前，全国开始实行经济改革，而政治体制和文化体制的改革明显滞后。商品经济中的公平均等的原则和自由竞争的机制，至今没有在文化艺术领域中发生应有的影响；也就是说，我们的文学出版事业仍然停留在旧体制内。二、被称为“左”的政治思想路线起源已久，并非始于一九五七年的反右斗争运动，只能够说，长期形成的一整套残酷斗争的东西到这时候有了恶性发展，更不必说“文化大革命”了。所谓思想路线，其实属于意识形态范围；所以，文学艺术受害更直接，更灾难深重。三、与此最为亲近的角色是知识分子作家，思想改造政策使他们蒙受长时期的打击；打击的结果，只能使他们日趋保守和顺从。创作主体的变形与变态，使作品产生先天性畸形。四、人道主义，自由主义，个人主义，长期被当作资产阶级的政治与道德哲学加以批判。精神问题也常常被划归资产阶级唯心论范畴，令人望而生畏，不敢问津。我们的文学，普遍缺乏心灵的探寻，尤其是灵魂的拷问；缺乏一种崇高的、深邃的文学精神。我们经受了许多苦难，可是没有陀思妥耶夫斯基，也没有卡夫卡。这里面有种种传统的因素，包括宗教的因素，但是，体制是基本的；现实的生存条件与文化遗传基因之间的张力，可以促进个人性的形成或消亡。总之，中国的社会体制正处在变革之中。体制内的中国文学，长期充当权力的附庸，不是装着媚态就是露出死相；直到近期，才渐渐变得较为诚实和活泼起来。 就像树干上各个枝丫的生长不一样，五十年中国文学的不同样式在时间上的显示是不平衡的，虽然在总体上都带有体制化的特点。就散文来说，如果为了便于观察和做出判断，而有必要划分时期的话，大的方面同其他样式不会有太大的分别，可分为前三十年与后二十年，即分别以阶级斗争和经济改革为特征的前后两个时期。但是，倘若把时段分得再短一些，就显出异样来了。在前期，我们可以看到，有三个边缘较为清晰的阶段：整个五十年代为上段，呈灰褐色；中段是六十年代前期，呈橙黄色；六十年代中后期至七十年代末为下段，呈赤红色。后期也可分为两段，上段从七十年代末开始，至八十年代中期，褪为橙黄色，间有浅绿；下段一直绵延至九十年代，赤橙黄绿青蓝紫，好像全都有了，可称杂色阶段。虽然新旧杂陈，毕竟获得了一种生机。 　 一九四九年，一个新的政体建立起来以后，富于个人特点的散文突然成了流落街头的无人照管的孩子。这个现象是耐人寻味的。因为在当时，很快就进入了文艺整风。熟悉中国现代史的人都知道，延安整风在知识分子中间，是集中对付“小资产阶级”的思想和感情的。这种定位，实质上把复杂的人际关系化为惟一的“同志”与“敌人”的关系；把丰富的生活集中于“斗争”生活，把人性，爱与同情，人生普遍的焦虑，烦恼和痛苦从文学中给删除掉。我们看到，五十年代有小说，有戏剧，有诗歌，就是没有散文。还有一个有趣的现象是，在文革期间，也还可以找到小说家，样板戏作者和诗人，恰恰找不到散文作家。散文是最容易暴露自己的。作为一门艺术的经营，也要求作家获得一种安定从容的心态；但是在斗争的环境里，他们只能怀着警觉、不安和恐惧。至于艺术，就其对精微与完美的追求而言，本身便具有被描述为小资产阶级的那种纤弱的品格。没有内心的呼唤，没有眼泪，没有微笑，没有企慕也没有怀念，哪里会有散文呢？报刊上连篇累牍的粗糙的人事记录，千人一面的批判和检讨，根据首长指示和社论精神蜂拥表态的文字，关于个人的谀词，还有节日的循环交替的礼赞等等，难道我们好意思管它们叫散文吗？由于个人性的长期缺席，它们居然得以以如此的身份，公开出入于文学之门。 大约社会也同个人一样，压抑既久，就需要来一次释放。所以，毛泽东后来总结说是“牛鬼蛇神”每七八年就要跳出来表演一次。这当是敏感的政治家所看到的社会运动的一种周期率罢。一九五六到一九五七年上半年，大约受了关于知识分子政策及“双百”方针的鼓舞，一批杂文家彼此呼应，发表了一批以抨击官僚主义为主的颇见思想锋芒的杂感，尤其是徐懋庸等有数的几位老作家。他们的杂感，同王蒙小说《组织部新来的青年人》，刘宾雁的报告文学《本报内部消息》等，构成五十年代中期文学界的一道十分明亮耀目的风景。然而，春天极为短暂。被文学史家所称誉的“百花文学”，在反右斗争的暴风雨中很快零落成泥，遭到粗暴的践踏。陆定一在关于“双百”方针的报告中，明确承诺了多项“自由”，但仍然强调“继续加强”“政治思想上的一致性”，态度是一贯的强硬而且明确。这些作品的要害，再度破坏了早经毛泽东在《讲话》中所奠定的“歌颂与暴露”的原则，因此遭到打击是必然的。一九五八年，《文艺报》第二期刊发《再批判》专栏，重新批判王实味、丁玲、艾青等当年在延安放出来的“毒草”，并由毛泽东改写了“编者按语”，目的就是为了通过这些“反面教材”，显示新老“右派”的文学思想的一致性。这批暴露性作品的毁灭，意味着现实主义在中国的再度沦亡。直至八十年代初，才有人重提“干预生活”和“写真实”的口号，有了所谓“重放的鲜花”。 “三面红旗”高扬之处，饿殍遍地，疮痍满目。但也正好因此使文化艺术藉了经济调整和恢复之机，获得喘息的机会。这时，一些作家开始琢磨“自己的写法”；突出的有刘白羽，杨朔，秦牧，还有吴伯箫，何为等。但是，他们没有自己的主题。作为艺术，能为个人所把握的惟是根据上头的需要而准备的具体材料，以及如何使上头喜欢、至少不致招惹厌恶和麻烦的结构形式。主题则是公共的。当作家自动地把自己下降为匠人的角色，便根本不可能产生大艺术。即便如此，他们的写作实践，对于当代散文的发展仍然是有意义的。例如，在材料方面，秦牧开始引进花鸟虫鱼，杨朔制造“意境”，语言也可以使用长期避忌的“学生腔”，变得有点诗意了。抒情性开始较大幅度地进入散文创作。孙犁吴伯箫多为忆旧之作，巴金冰心杜宣等则把人性人情楔入外事活动题材中去；虽然个人感情的抒写必须通过阶级的过滤器，而对于情感集体化的规范来说，总算是一种突破。此时，还出现了一批类似随笔的东西，著名的有《三家村札记》、《燕山夜话》等。作者邓拓吴晗后来被置于死地，廖沫沙虎口余生，这是中国散文史上可记的文字狱故实之一。这些文字，多为文化历史知识的普及文本，手段平平；以作者的官方身份，也都可以保证“思不出其位”的。但是，他们究竟没有忘怀天下，血性沉潜既久，容易为现实问题所激发。材料虽然大抵来自史籍，却也含有不少可燃物质，如说东林党，广阳学派，王道霸道等等，都不能看作是书生的空洞议论，确乎可以灼痛一些权力人物的。 文化大革命消灭了一切私人话语。此时，连极其可怜的技巧性经营也无法持续下去。文学书籍遭到禁毁，刊物停顿；后来陆续出现的所谓创作，也无非是对最高指示的形象演绎，是大字报劝进表和检举信的混合物，充满了肉麻的、凶狠的、阴毒的语言。奥威尔说过，一个民族，如果有连续两代人遭受严重的精神伤害，至少二百年内不可能产生散文。只要考察一下汉民族语境在长时期的阶级斗争中被破坏的程度，可知这位洋人并非危言耸听。 整个前三十年散文乏善可陈。那些被称为“大家”或“大师”的，其实是“世无英雄，使竖子成名”。所有公开出版的散文，基本上没有脱掉“八股”的模式：其一、一样吸取“经义”的原则，旨在宣传义理，是“教训文学”；其二、形式呆板僵化，在破题起讲分段之后，往往不忘“大结”。八股文源远流长，生于宋，长于明，至清而大成。周作人把它看作是老而不死的中国文化的结晶，把它与中国的奴隶性联系起来，说：“几千年来的专制养成很顽固的服从与模仿根性，结果是弄得自己没有思想，没有话说，非等候上头的吩咐不能有所行动，这是一般的现象，而八股文就是这个现象的代表”。他很是欣赏吴稚晖的说法，即中国有土八股，有洋八股，有党八股。在延安整风时，毛泽东就曾号召反对“党八股”，但是没有绝迹；后来还有所发展，及至文化大革命，则赫然到了“顶峰”状态。统一思想，舆论一律，竟相引用个人语录，且用黑体字印刷，还有比这更“八股”化的吗？有八股式体制，必定有八股式思维与文风，这一因果律怎么可能避免！ 我们太热衷于大一统了。三十年间，就出版物情况而言，中国散文完全呈一元状态。如果顾及写作的实际情况，或者可以称得上二元。“礼失而求诸野”。私人空间虽然狭窄，但也不能说全然丧失，这样，有部分散文便不能不进入另一向度。这些散文主要包括日记，书信，札记等，可算作“地下散文”。从后来获得出版的情况来看，著名的有“胡风集团”诸分子的通信，张中晓的《无梦楼随笔》，顾准的《从理想主义到经验主义》等。这些文字以思想见长，行文洗炼，个性十分鲜明。此外，还有下乡知青——有人称作“六八年人”——的日记和通信，保留了一代人的行将消失的梦想和爱情，他们的斗争，劳动，思索的痛苦，是受难的时代的一份散发着青春气息的忠实记录。 地下文学，在中国当代文学史中占有特殊的地位，它们的作者，都是“时代的孤儿”。在我们的文学走向堕落，大批作家自愿或被迫说谎的时候，他们永不背叛自己的命运，默默守护思想的权利，守护文学的第一品质：诚实。在出版物普遍倾向于主流意识形态的时候，他们不惮个人的卑微和处境的艰险，顽强地表达所在的民间立场。这种表达，被命运赋予一种固有的悲剧美。这种美学，与宫廷和学院无缘。它来源于底层生活的无限的丰富性和生动性；对于他们，如果哪一天失去了坚忍的对抗，就将失去生活的全部。美学，在这里，是命运，人格，意志，思想和情感的艺术综合体。它不是静观的，而是富于颠覆的动感，富于力度的。这是一种荒海美，深渊美和漩流美。 由于中国没有俄罗斯式的知识分子，没有那种与官方对立的思想意识传统，没有民间传播的渠道，独立支持的坚卓者一向是罕有的。因此，地下文学的资源也就十分贫乏，令人痛惜。但是，即便如此，它仍然不愧为中国文学的精魂。仅举《无梦楼随笔》为例，其分量，就超出了所有“学者散文”的总和。一部当代文学史，如果缺少关于地下文学的记叙，肯定是不完整的，而且是虚伪的。 一九七六年十月，一个叫作“四人帮”的上层集团，在一个早上顿时消失了。庞然大物的粉碎声，震响在中国大地的各个角落。欢乐和希望教人晕眩。官方文学一直趴在地上呆望，一批知青创作的诗歌和小说，则从它的背后悄悄冒出头来，迅疾地走到前面。在一个被外国人称为“北京之春”的一九七九年前后，民间刊物空前活跃。伤口暴露了。此刻，痛定思痛是如此自然。索尔仁尼琴说：“我们应该对受害者履行纪念的义务。没有纪念，人民的历史就不存在。”在一种新的时代氛围里，散文来不及形成它的抒情品格，却由报告文学和回忆录，以惊人的真实和直白的形式，暴露落在记忆之上的巨大的黑暗。在回顾战后德国“废墟文学”的状况时，著名作家伯尔指出：“文学一旦越过边界，在其撤回的途中，当然要受到曾给它鼓励者的阻击。在回来的路上，它发现拍肩膀者，那自然是由社会建立的边防军。边防军期望，文学给人以安宁，因为目标确已达到。然而目标永不会达到，文学也永不会给人以安宁，因为文学不承认正在发挥作用的或者已经发挥作用的自由，是自由本身。”他一再强调，“艺术誓越雷池，她不知道什么叫安宁，她不会给人以安宁”。然而，在文化大革命结束后的中国，“安定团结”压倒一切。关于这，是否也可以理解为鲁迅所说的“文艺和政治的歧途”呢？但是无论怎样，一九八一年，反“自由化”开始了。 一批诗歌，小说，电影，戏剧受到了批判。“向前看”与“向后看”，“歌德”与“缺德”这种老调子很快有了新的变奏。连巴金的《随想录》——其实远不是一部深刻的书——也因为良知的发现，遭到某种舆论势力的责难。这位老作家，只要求“说真话”而已。但是，他坦率承认：“十年的折磨和屈辱之后，我还不能保卫自己叙说惨痛经历的权利。”此前，文化大革命的悲剧性多为官方所承认，但是，悲剧的根源在哪里？到底谁之罪？这是不许追究的。这种奇怪的现象，用左或右的一套话语加以解释，好像都不可思议。可以见到有一条联合阵线，极力阻断民族的集体记忆而主张遗忘。他们设法破坏事件中的残暴和痛苦的新鲜感，模糊迫害与受辱所由发生的具体的地点和时间，掩盖人们的生存实况，力图诱导乃致强迫人们在无权者的位置上相信已经拥有人的权利和尊严。有意思的是，德国对待“废墟文学”的态度与此极为相似。伯尔写第三帝国，写战争，写战后所见，作品总是很难发表。他被告知，社会不需要“废墟和饥饿”，要的是“光明和安慰”。他十分愤懑地控诉道：“人们似乎并不要我们为战争负责，为一切都夷为废墟负责。人们怪罪我们的显然是我们看了，一直在看，我们没有把眼睛蒙上……我们认为，将同时代人诱骗于田园诗中是一种残酷，一旦从梦中醒来，将是可怕之极，难道我们真的要玩一场捉迷藏的游戏吗？”一个不敢记忆，不敢言说，不敢争论，也不敢做结论的时代，是失去判断的时代，也是逃避责任的时代。好在人类的良知难以泯灭，就像老子说的“柔弱胜刚强”，它从深部召唤“非权力意志”，从德国到中国，从世纪初到世纪末，为恢复集体记忆而作顽强的斗争。 七八十年代之交，有两个强势集团崛起于中国文坛：一个是“右派”集团，一个是知青集团。两个集团有一个共通点，就是都有过一段受难史。“右派”曾经是公开的敌人，关于“平反”的决定，使他们获得了美国哲学家范伯格说的那种“摆脱的自由”，但还不是“自为的自由”。“摆脱的自由”，已经使右派作家满怀感激之情，正如邓友梅说：“获得了第二次生命”，“感到了创作自由的喜悦”，“只怕我们还没有足够的能力来运用自由”。自由过剩的体验，给恢复期的文学涂上一层轻信的、浮浅的、夸张的色彩，泛着美丽的泡沫。右派作家群是一个耦合集团，他们对大集体——哪怕是受难的集体——有一种归属感。平反无形中取消了原来的集团，他们为了安全感和补偿的需要，而以加倍的精神粘合剂，迅速进入新集体。“解放”就是“回归”，依附意识是明显的。对于主流意识形态，他们根本不存在任何与之决裂的可能性。他们使用的一样是“十七年”的历书；对文革这个其实远为复杂的历史事件，一样把它作为闹剧和悲剧进行简单化的叙说；一样编造关于“娘打儿子”的寓言进行说教。约翰·迪金森在其著名的《一个宾夕法尼亚农民的来信》中劝告道：“让我们像听话的孩子那样守规矩，虽然受到了亲爱的双亲不该有的殴打。我们可以向我们的父母诉苦；但是同时让我们用痛苦而尊敬的语言来诉说我们的委屈。”的确，这是合乎当时既定的宪法的论点，是殖民的语言，事实上证明它是保守的，过时的，后来也就很快被革命－民主的观点取代了。右派作家居然用类似的语调诉说自己在新时代的委屈，诉说自己的受造感，依赖感和幸福感，这与《国际歌》——国际共运的先驱精神的一种通俗而形象的表达——关于“没有救世主”的说法相去何远！这些右派作家在叙述自己的――同时也是共和国的——灾难时，往往翘一条光明的尾巴，或者习惯按比例分配光明与黑暗的布局，甚至自始至终通体光明，从来不曾表现过在政治异化过程中的个人的无助感，卑微感和痛苦感。其实，生存的勇气正是表现为对这一切的反抗。他们深受工具理性的支配，总是力图使自己最后成为历史主体——一个看不见的却由来存在的庞大的集体，例如“阶级”或“人民”等——的化身。对于这些拼凑的幻影，他们不但不因苦难的历程而对之有所质疑，相反依靠它们的映衬和共同的结合而使自身变得强大有力，完成一次梦想已久的精神凯旋。 右派作家开始便把再创作的起点，局限在体制之内，主流意识形态之内；那是弥合的，修补的，大团圆式的。一切苦难，仿佛通往此刻便即行停止衍生和深入；他们把即时看作是苦难的终结，其实也即历史的终结。对于右派作家，这里存在着一个主流意识形态与个人思想之间的“理性合约”问题，存在着一个如何整合的问题。从创作实践来看，事实上，前者仍是主导的。结果，一个吃掉另一个。 苏俄著名歌唱家、歌剧演员夏利亚宾一九二二年离开故土定居法国。苏俄官方一方面称他为人民公敌，戴上资产阶级的罪名，另一方面又积极邀他回国，并且答应归还他的被国有化了的房屋和别墅。斯大林还特意让人给他带去口谕：“让他来嘛！我们给他房子，给他别墅，比他原来的好十倍！”他听完，嘟嚷着说：“谁会把死人从坟里抬出来？”后来又说：“你们要归还房子吗？你们要归还别墅吗？……可是灵魂呢？灵魂你们能交回来吗？”对于右派作家来说，他们的灵魂是什么时候失去的？一九六六年？一九五七年？还是更早一些时候？当灵魂交回来以后，还是原来的灵魂吗？ 犹太作家皮利磨·拉维说：“敢于承认一个基本的事实，这个事实便是——最坏的、能适应的活下来了；最好的都死去了……我们这些还能逃生的，作不了真正的见证。我们不但是少数的少数，例外的例外，我们实在是由于扯谎、幸运或者没有办法沉下去而已。”犹太知识分子永远活在受难的途中，从不放下沉重的十字架。著名学者阿伦特也是犹太人，在纳粹的劫难之后，她提出一个“自觉贱民”的概念。按照她的定义，自觉贱民“是那些勇敢的精灵，他们试图使犹太人解放成为他理应成为的那样——允许犹太人作为犹太人进入人类行列，而不是允许模仿非犹太人或者有机会扮演新贵。”她例举的自觉贱民作家，有海涅、卡夫卡、本雅明等。的确，这是人类中最优秀的一群。他们卑贱，然而高傲；他们受难，但是决不逃避自由。对灵魂的凝视，使他们变得纯洁，深刻，坚忍不拔。中国的右派作家，则很少有人持“自觉贱民”的立场，肯定自己的“贱民”身份，宁肯被孤立，也要拒绝一切把自己看成“特例”的企图；相反努力争取成为特例，使自己从苦难中脱身而出，拒绝忏悔，拒绝自我谴责，因为即使作为受难者，也很难排除罪恶的渗透，甚至可能成为同谋。 然而，其他的中国作家又如何呢？忠实于记忆谈何容易。记忆不是实体，记忆是可变化的。多少往事已成逝水，当通过追忆记录下来之后，已经在相当程度上改变了原来的模样。一个作家，只有在当下仍然处于对现实问题的介入，也即是说，尚未与日常生活经验相脱节的时候，其记忆才是可靠的，才可能富有活的思想，感染力和启示力。划出历史禁区，莫谈往事固然是记忆的死亡，而失去痛觉的一般化叙述，显然是记忆的另一种死亡。何况就语言本身来说，当它为个人所使用时已经不复纯粹。这个时期，在巴金，胡风，孙犁，汪曾祺，王蒙，贾平凹等人的评论和随笔中，我们都可以读到流行于“文革”中的语言，为英国作家福斯特所称的那种“杂交的官方用语”。也就是说，像“四人帮”这样的权势集团，仍然得以主人的姿态，活在我们的文本中。 由此可见，文学语境已经被破坏到了何等严重的程度。今天，必须为恢复文学语言的纯洁性而斗争。在语言的障蔽里，我们无法看清历史的全部秘密，生活备受侵犯而无力自卫，我们的心灵没有自由栖息的地方。 八十年代中期，经济迅速复苏；随着现代“种姓制度”的废除和大规模的政治斗争运动的中止，社会相对稳定。但是，全国性的思想批判运动仍然时有发生，如一九八三年至一九八四年的“清除精神污染”，一九八七年再次的“反自由化”等。周期缩短了，强度减小了，像从前一样的恐怖局面却未见形成；顶多是有限的几个极左人物，为了显示自己的存在，恶作剧般冲着观众装扮一下鬼脸罢了。不过，也不能说恐吓全无效果，至少在知识界，关于人道主义与民主的议论风气开始低落，沉痛和义愤被冲淡了许多，政治淡化的倾向开始出现。“西学”本来是改变中体的利器，曾几何时，变成了学者炫耀的资本。美学，文化学，方法论的热潮相继高涨，“为学术而学术”，“艺术至上”，“纯诗”等等理论和口号应运而生。在创作界，如果说“朦胧诗”已经偏离传统的轨道，毕竟带有中国现实社会的血脉；先锋小说的出现，则更多的是形式实验，其中大量是模仿西方现代主义的赝品。这些出身大学校园的年轻作者，对社会整体采取一种漠视和对立的态度，通过逃避时代来超越时代。一批中年作家，在八十年代头几年轻易猎取声名之后，满足于职业性制作，摆出一付极其可笑的傲慢的神态，踞立于“正统派”与“现代派”之间。文学十分不幸。它长期“为政治服务”，充作官方文告的副本；不出十年，却慢慢演变成为“贵族资格证书”了。 作家的分化变得明朗起来。多年来，刘宾雁一直在“干预生活”的道路上孤身前往。至八十年代中期，一群年轻的追随者，也都争做“忧天倾”的“杞人”，把笔锋指向重大的社会问题，也就是我们所惯称的“阴暗面”。他们往往不取解剖典型的方法，而喜欢占据高地，作全景式俯瞰。此时，报告文学以“大”为题者甚夥，颇有点地毡式轰炸的味道。邵燕祥以诗著称，不知是否因为这种整齐分行的文体过于优雅，防碍了他的正常发言——包括必要时的吆喝和嘶吼——才改执轻便然而毕竟有点粗重的杂文的？总之，自一九八六年出版第一个集子之后，就一发而不可收了。其他的杂文家也都陆续地起来，只是略输文采；正如许多报告文学作品，一意注重事件过程或信息量，而忽略了文学的审美特性。但是，无论如何，它们显示了中国文学的风骨。我们不妨以此视作八十年代散文的一种特殊贡献，因为骨质太重要了。 长期以来，在我们的评论家和读者中间已经形成了一种正统的文学观念，就是：所谓散文，是用于叙事和抒情的具有适度篇幅结构的温和的文体。如此看来，鲁迅一生只写了有数的几篇散文，收在《朝花夕拾》里的《狗·猫·鼠》算不算散文还是形迹可疑的。对于朱自清，《论气节》一类也不会计算在内，只能由《背影》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》等组合他的散文家形象。杨朔是依照“形散神不散”的艺术原则编造他的散文的，所以被普遍认作散文的正宗。散文成了“单向街”。这种文体观念是十分有害的，虽然真正的作家不会为形式所囿，但是，普遍的认同感，仍当引领散文写作通过对传统模式的寻认而盲目追随。作家也是“追星族”。八十年代中期出现了一群散文作家，他们的写作，基本上延续了六十年代的线索，没有什么新的创造。倒是有两个人以旧为新，表现出一定的特色，就是汪曾祺和贾平凹。汪曾祺恢复三四十年代自由写作的路数，以恬淡而不失明丽的文笔，抒写一种人文情思。贾平凹走得更远，简直回到古代去，故作玄奥艰涩。两个人都是“水文化”的代表，写吃，写性，风格虽殊，而对文化的有意濡染则一，这在散文作家中间是较早也是较为自觉的。在此期间，一些中老年作家写了不少忆旧的文字，如孙犁，杨绛，宗璞等；这些文字，虽未放弃社会意义的发掘，但是比较早期的关于文革的回忆录，明显加浓了人生的况味。或许散文更宜于表现旧人旧事，所谓朝花夕拾，减少的是带露的新鲜，但也可能因时间的距离感而给思想腾出更多一点可供游弋的空间；情感趋于平静，益增其悲剧的丰饶。在此，重要的是作者，他们涌流于笔端的到底是血管里的血，还是喷泉里的水，如鲁迅所说。然而，我们毕竟多的是水，漫漶流泻，一直至九十年代而不见血气蒸腾。 在八十年代中后期，出版界成批地推出中国现代散文作家周作人，林语堂，梁实秋等人的旧著；还有古代的大量笔记如《闲情偶寄》，《夜航船》之类；还有哲学和宗教经典：《周易》，《庄子》，佛学和禅。恬淡与幽默，两大类读物，使长期处在严峻紧张状态而不知悠闲为何物的中国人感到特别适意。但是在当时，并未曾很快刺激散文界产生同类的作品，只是到了九十年代之后，这样的东西，才因为气候的变化而成了创作的主流了。 这时，报告文学沦为官场和市场的附庸，纷纷为官员、企业主和暴发户立传。当年的作者已作鸟兽散，偶露头角，也不复如往昔的峥嵘。杂文家好像也变得胆怯许多，走路非打灯笼不可。于是大家都来写作一种叫作“散文”的东西。小说家，艺术家，明星，大腕，果然都被出版商动员起来了，一时间热闹得很。散文写作成了大众文化的一部分。它的要害是：一无个性，完全的群体化写作；二是虚幻性，由于追逐时尚写作，以市场的价值需求代替主体思考，遮蔽了自身处境的真实性。在众多的写作者中，学者相当活跃，故有所谓“学者散文”之誉。挂帅的是余秋雨，从《文化苦旅》一直写到苦尽甘来，著作的销量从未衰减。其余随笔也多与现实无关，笔涉书人书事，名物掌故，外加些访古探胜，留洋见闻之类。学者准学者的东西，一大特点就是拼命往博雅的路上挤，因此，说到底还是“大众的戏子”。再者，是所谓“小女人散文”。如果确能识小，尚能在琐屑中保持一种必要的谦卑与淳朴；但是这些女作者非同小可，喋喋的惟是打麻将，喝酒，养宠物，以有闲阶级的家居生活傲视大者。所谓大，在他们眼中无非是同社会发生关联的事物。他们决心携起手来，把“风声雨声”统统关在绮窗之外，是另一种方式的“躲避崇高”。士风与世风互相引发：颓靡，闲逸，自私，麻木，苟且，投机，精神胜利。时间确实已经到了世纪末。张承志“以笔为旗”，决心“抵抗”当代知识界的道德堕落，但是却自觉不自觉地回到了文革的“英雄”时代，勇于充当偶像捍卫者的角色，固拒市场自由主义的来临。王小波挑战传统，抗击主流，与张承志完全两样，横逸斜出，是另一种独立的风姿。九十年代兴起一种偏重议论的文体，人称“思想随笔”，大约是为了突出作为特色而存在的“思想”罢？而所谓思想，自然离不开社会批判和文明批判。所以，比起那些和平、儒雅、温吞的“学者随笔”来，思想随笔应当是很有点异样的。在思想随笔的作者中间，文学色彩较强的作家有王得后、刘小枫、雷颐、谢泳、摩罗、骆爽、余杰等。王得后深得鲁迅神髓，发掘“祖坟”，讥评时事，多取杂文笔法。刘小枫安住在有着哥特式尖顶的教堂一般的学术殿堂里，偶有外出散步，做做短文的时候。这些短文，或涉及文学中的故事和人物，或牵系过往的生活记忆，极富才情。集子《这一代的怕和爱》，是其中的代表作。雷颐出入历史，议论多从大处着眼，对于传统的“大一统”体制及正统意识形态，抨击尤其用力。谢泳为知识分子造像，尤重“自由知识分子”，所取多为一枝一节，合起来则近于完形。他重史料，善剪裁，风格浑厚，质重于文。摩罗致力于知识分子的精神探索，其中论耻辱的文章，开拓了新的主题，具有特别的意义。骆爽、余杰议论风生，锋芒毕露，自是“新青年”本色，攻击性很强。尚有个别零散的作者，如筱敏，一平，既保持着思想的锋芒，又倾心于艺术的内敛，可以说，他们是处在两者的张力场中艰难写作的。还有一些回忆录作者，如韦君宜，李锐，胡绩伟等，以“过来人”的眼光打量历史，知人论世，表现了一代“古典共产党人”的理念与忧思。在二十世纪最后的岁月里，“思想”这个词颇受青睐，说明社会上存在着某种渴求，只是真正的思想战士实在太少，而且，可以揭载他们的文字的期刊，也已经先后陆续地沉没在新世纪的光影里了。 五十年风雨，毕竟成就了一批致力于散文写作的作家。其中，老一代如牛汉，黄秋耘等，为文多沧桑之感。蓝英年专写苏联知识分子题材，是冤魂的志愿“守墓者”。何满子等钩稽古代政治律法艺文诸事，敷设文字，不无讽喻。中年作家刘烨园、周佩红、斯妤、冯秋子等，从题材内容到文体形式，都作了各自的探索。关于一代人的梦幻与艰辛，苏叶与赵园常以怀旧的笔墨出之。苏叶长于记叙，文风活泼，常有古典诗词的某种伤感的韵味；赵园写故土故家，投以学者的审视眼光，感情沉坠，文字老到，别是一番风景。徐晓明显是异类，作品不多，质量颇高。小说家史铁生的散文，诚挚朴素，其中以《我与地坛》影响为大。诗人王小妮，天性大约比较适合现代都市生活，取材街景，灵感丰富，文笔秀隽。叶梦的集子《遍地巫风》专写乡土，有意无意使文学进入民俗学和社会学，颇具特色；所叙多为小人物，笔间充满善意与同情。至于称为“新生代”的一群，植根校园，远隔风雨，主要靠才气写作。这样的写作状态，往往写得愈多，失去的也就愈多。学者艺术家诗人的随笔，大抵系知性写作。当今时世，人们都喜欢使用大脑，丢弃心灵，甚至憎厌真诚和朴素。余杰有一道题目是：“我们离底层到底有多远？”其实，这对于每一个散文作家都成了问题。 世纪末散文的悠闲，幽雅，宁静，陶醉，在实质上，与学术界的保守主义有一种若明若昧的联系。这种从价值观念到感情倾向的转换，当我们经历了许多而且保留了可堪信任的记忆的话，一切都将变得可以理解，就像明白潜水何以要“换气”一样。法国著名社会学家布尔迪厄谈到保守主义的形成时，那么自然地追溯了历史上巨大的变动和创伤，说：“如果忘记了巴黎公社，就无法理解十九世纪末的思想，从杜尔凯姆到勒邦以及一脉相传的保守主义哲学。如果忘记一九六八年五月运动所带来的创伤，就无法理解在美国和法国重新兴起的保守主义及新保守主义思潮……由于这个集体创伤，某些大学教师陷入了最激烈的保守主义，特别是在艺术与文化问题上：这些‘自由主义者’与进步人士感到文化人的最高价值受到了伤害，因此对保存或重建文化的平庸言论产生共鸣。”倒过来，我们可以这样认为：要理解中国九十年代的“散文热”，理解保守主义思潮，理解后来的市场自由主义与“新左派”的论争，就不能忘记我们的“集体创伤”。 近些年有人标榜“大散文”，我们有什么“大散文”呢？如果概念成立的话，那么就全体论，至少得有一个庞大的作家群，其中代表性的人物，在艺术上也当有大成就。他们各各自由发挥着自己的个性，因此题材，主题，手段，也都色彩斑斓，而时代风格则又异常地鲜明突出。说到个人，大散文家须有独立的人格，简直可以无视同行的存在，视野开阔，思想通脱，灵魂粗壮；而且还是文体家，纯种语言，但驱遣自如。俄罗斯的赫尔岑－屠格涅夫时代，曼德尔施塔姆－札米亚京时代，美国的爱默生－梭罗时代，法国的卢梭－狄德罗时代，英国的爱迪生时代，兰姆时代，罗斯金－吉辛时代，中国的韩愈－柳宗元时代，欧阳修—苏轼时代，周氏兄弟时代，都可以称作大散文时代。晚明出了一批小品作家，当然也不能说没有特色，可是就不是大散文，而是小摆设，是专制时代的病态的产儿。 鲁迅在一篇文章里说到散文时说：“用秕谷来养青年，是决不会壮大的，将来的成就，且要更渺小”；结束呼吁道：“甘为泥土的作者和译者的奋斗，是已经到了万不可缓的时候了，这就是竭力运输些切实的精神的粮食，放在青年们的周围，一面将那些聋哑的制造者送回黑洞和朱门里面去。” 而今天，我们正处在开放时代的入口。 台湾散文属于另一个系统。由于特殊的历史原因，相对于大陆来说，台湾文学有着自己独立的发展道路。但是，通过文本分析，我们可以看到，从本土到西化，从一元到多元，两地发展程序基本上是一致的，只是时间先后有别。从大的方面来看，毕竟同属于汉族文化传统。但是，台陆两地的作家，在表现形态上，毕竟有着相当大的差异。一、台湾作家中不乏狂狷之士，如李敖，不特批判是露骨的，敢于与权势者针锋相对，而且啸傲天下，在张扬个性方面，也显得十分突出。九十年代后期，大陆出版的《大李敖全集》，是明明白白被删节过的，用版本学的说法，就叫“洁本”罢。其余如柏杨，龙应台，也写了不少指陈时弊的文章，表现得相当勇悍。二、台湾散文有一个集中的母题，就是家国之思。老一代，作家如王鼎钧，张拓芜等，多有怀乡之作。乡愁，作为一种传统美学，对于无须迁徙的大陆作家来说自然被遗弃了。至于人性的其他方面，台湾作家也有着丰富的表现；写骨肉之情，师友之谊，都很深挚感人。其中，可举琦君、张秀亚，张晓风等女性作家作为代表。“人性论”，在大陆长时期是犯忌的；八十年代之后，有关的作品陆续出现，但内容较为贫乏，大约这同人文环境，道德风气有关。三，七十年代，随着工业化和商品经济的发展，台湾农村传统迅速解体。随着一批本省籍“新世代”作家如阿盛等，提倡“乡土散文”，反对精神贵族化，关心农村社区，直面大变动中的社会现实，艺术表现方面也相应通俗化和日常生活化。这是一种自觉的文学精神，与大陆作协数十年自上而下提倡的“深入生活”的要求与规范是有区别的。四，大陆长期反对“封资修”，这是为意识形态的纯洁化所引起的。于是，在文学传统的继承问题上，出现了三个脱节，即与古典文学，五四新文学以及西方文学脱节。仅凭延安文艺传统，农民文学也即民间文学传统的培育与滋养，中国当代散文明显地先天不足。特别在延安十年，除了丁玲主持《解放日报》副刊时期，散文包括杂文创作出现过短暂的活跃之外，是一片萧杀景象。而文学传统在台湾未曾中断。台湾作家把中国古典传统与西方现代传统结合起来，可以视之为五四文学传统的一种延续，但是毕竟有所创造。余光中把西方意识流小说及现代诗的技巧用来改造中国散文，应当说是有成就的。他的“霸气”，不只是气质使然，也是艺术借鉴的结果。杨牧后来移居美国，他的文字，直追三十年代何其芳的《画梦录》，而更趋自由。许达然多用寓言和象征手法，意象密集，这在中国过去的散文中也是少见的。简媜对女性内心世界的揭示，借助弗洛伊德学说，手法新颖，富于探索性。 但是，整体的台湾散文，缺少博大深沉的风格。这同作为孤岛的地理环境或许有些关系，而有成就的散文作家，尤其第一代，如林语堂、梁实秋等又多是学者教授出身，且属英美派，重个人而轻群体，重知识而轻人生，作风也以雍容幽默见长，影响及于文人圈子，难免“媚雅”。就像梁实秋、余光中等人的文字，就不乏高级庸俗的例子，包括香港的董桥。