诗词创作方法探微

独上兰舟

文/ 舍得之间

大家晚上好！

今天开始，我们准备展开一个新的课目：诗词创作方法探微（一）


诗词创作方法之研究，在上一次讲座中舍得所做的《诗学杂谈》中，其实就已经展开了。舍得强调的首先是视角问题，是观念问题。舍得试图从思维模式的角度来理解一下诗词等韵文类文体的性质本源。跳出诗文去，再回诗里来，是舍得推荐的思维方式。

以广角的视野及换位的灵活去看待诗，去创作诗。但是，这样说的毕竟很笼统，道理是这道理，我们要知道的，不是这些虚的道理，我们要结合我们创作时所遇到的具体的困难和问题，知道该如何运用这所谓的广角思维模式。今天开始，我们将用一定的篇幅，做这类问题的讨论。

正文开始之前，舍得在此先用一定的篇幅做一些序言，以做正论之引。

舍得寻常并不关心诗坛的“官方”信息如何，也不知道中华诗词学会是个什么机构，不知道它是干啥用的。前几天偶然看到某篇赞扬这个学会的会长孙轶青的文章，看到了孙轶青是如何议论诗词“普及”的，才恍然大悟，现在关于一些观念问题以及一些基本概念的争论，背后的推手原来在这里。

普及诗词文化是好事，舍得也在业余的不余遗力的在做这样的事，毕竟这也属于公益之事，多多普及，于人是善举，于己是乐趣。但是，若想普及诗词文化，必须首先懂得诗词文化，必须尊重诗词文化本身具有的艺术性质和艺术规律。


舍得可以这么定论，诗词作品的可观赏性是雅俗共赏的，但是，诗词文体的创作本身，并不是可以普及到每个人都有条件去做的。李白杜甫白居易他们的诗句，我们可以众口相传，甚至童叟皆知，但是，不等于童叟皆可以去做李白杜甫白居易。


在过去的几千年，以诗词创作并得以成名流传的，没有一个是平头百姓的，诗人们再落魄，再喊悲酸苦穷，那也是官场上的起起落落而已，和老百姓半毛钱的关系都没有。李杜苏辛，哪个是平头百姓呢？非官即吏，非富即豪。

诗词创作，在过去那是属于贵族化的玩意，穷苦百姓，学不起的。寒窗数年读了学了写了，也是为了学而优则仕，那是为了去做官。从我们看到的最早的诗集《诗经》看起，虽然也包括“国风”等，看是写的都是民间生活的大众化诗句，但是我们要知道，那都是当时的士大夫官僚阶层，对其进行艺术加工并整理归纳出来的。

最早的词集《花间集》，那更是士大夫官僚文人们闲时酒乐时的产物。是普及到老百姓人人可读可诵的，却并未普及到老百姓人人可以去做诗经的程度。这本就是两个不同的概念范畴。官本位的概念，是中国人根深蒂固的传统意识，诗词这类精深的文学体裁，无疑也会打上这种烙印。


我们暂且不以社会阶层角度看待这个问题，我们只从其艺术价值的角度看待诗词文体，诗词艺术本身，也是具有高贵的“贵族”气质的，它就姓“高”，它就属“贵”，它就是必须精心雕琢，巧加修饰，才得以释放华丽富贵的精彩的。它用华丽的光彩去照耀低俗，却不可以用低俗去污染它涂抹它本身的高贵气质。

要做中华诗词文化的普及，是好事，但是，方向不能搞错。提高民众的艺术修养，让更多的人成为“贵族”，来享受诗词写作的乐趣，这是正确的方向。而不是将诗词庸俗化，“改革”掉它的贵族气质，降低它的艺术品质，让它庸俗化，来将就更多的诗词门外汉。

换句话说，应该努力将“门外汉”引进诗词的殿堂，而不是将诗词贬值扔出殿堂去。当今所谓的新旧韵之争，所谓的新旧体之争，无非就是这种谁进门谁出门的性质。可悲的是，中华诗词学会会长孙轶青的论点，无疑鼓动的是更多“老干体”的产生。我希望孙轶青先生进舍得群来听听舍得的声音，呵呵。

好，杂谈结束，闲言少叙（虽然很不少了呵），我们现在开始进入唐风宋韵的境界中，我们去领略那大唐的风骨和大宋的风韵。我们去追寻那诗词文化的本源，从一件件精美典雅的诗词艺术品中，去寻找我们诗意的灵感，从那一曲曲古乐之风中，陶冶我们诗性的升华。

诗词创作本身，就是艺术创作，在我们用心地写诗填词时，我们自己无疑也是高贵的艺术家，这不需要谁来给我们加冠，而是我们用自己的心灵去融汇这历史的云烟，我们用词句，去实现自己心灵与大自然的对话。忘掉自己的俗尘之事吧，艺术的生命，才是永恒而瑰丽的。

我们学习写作诗词时，最难把握的是什么？说来好笑，最难把握的，就是对我们最熟悉的事物的描述。写诗填词，景物描写看着很简单，高山啊大河啊，花花草草莺莺燕燕的，好象随手都可以写上，我们的注意力往往不在这景物的描写上，而只去注意怎么去写我们的相思啊喜怒啊这类情意上的表达。

其实，这是我们没有好好体会这诗词体裁的本质特点的原因。我对很多诗友作品的点评，说的很多，其实仔细看看我的点评，并没有多说什么诗法之类的专业术语，而更多的是告诉他们一些他们自己本就非常熟悉的自然现象，我做的更多的是提醒。

比如，起句写了个“明月当头照，次句就常常去写上“红枫惹笑颜”。我就只得去告诉他最普通的自然常识，明月写的当然是晚上，但月光再明亮，那时的枫叶也不会是红的，那月下的花儿也不会是红黄绿的，而只能是黑区区的一团团一片片。

这是最普通的自然常识，月夜下，去看看院子里的花是什么颜色就知道了。这道理作者知道不？肯定知道。但是知道了为什么还要这么写呢？这就是因为，写作时，对景物描写的不够重视。

我们常说到的一句话是---诗言志，词言情。这志就是心绪是感觉是情志，我们写诗填词时，所以就多是奔着这个目标就去了，急不可耐的想大抒心志，大吐块垒。可是，我们是在写诗哦，既不是去娓娓言来说情话，也不是大喊大叫放高声，而是在做诗词。

诗词是什么东西？就是让你不能有话去直说，要拐个弯儿来说它，要把话儿变成画儿，用你的话去做一幅画，让这画的画意来代表你的语意。我们常听有人说意为先，这话初听是很有道理的，写诗嘛，不就是为了表达一个“意”吗？

所以，强调意是没啥错的。但是，说这话的人，往往目的不是在如何重视这个意的表现，他的真正目的，只是在于他对形式（格律等）的轻视或惧怕，以强调“意”来掩饰他不懂“形”的尴尬。什么叫“意”啊？没有形的承托，意在哪里？皮之不存，毛将焉附，你所说的“意”是孤魂野鬼没形体吗？呵呵。

舍得在这里强调，不要去轻信那些所谓“意在形先”的论调，那只是空乏的毫无价值的口号式说法。不论说这话的人是多么名气大，甚至是所谓的伟人。我们只尊重客观的艺术规律，而不必盲目去跟从“羊群效应”。

舍得的观点是，不仅仅对诗词体裁上的“形”（格律等体裁格式要求）要重视---对这个的重视程度，甚至要重于所谓的“意”，而且，在写作过程中，对有形的物象（如风景，事物等），也要给予足够的重视，对这个“形”的重视程度，也要重于所谓的“意”的直白表达。

所以，从艺术表现的角度来说：景语，要重于情语！

我们在写作时，把更多的精力应该放在我们作品中的“景语”之上。也就是说，要用主要精力，去布置安排，去设计我们的诗中“画面”，让它更协调，更新颖，更精彩。可以这么说，“画面”设计的新颖奇妙好看，那所谓的情志，也就是所谓的“意”，其实是呼之即出的。

甚至，这“意”就已经在这“诗画”之中了。在美感的表现上，我们可以这么理解---诗意就是画意，画意就是诗意！词感就是乐感，乐感就是词感！诗词作品，就形同与音画艺术，只是，我们用文字的形式把它表现出来，用文字的手段实现这种美的通感。

我们随便拿一首唐诗来看看，景语是如何表现的。看一下李商隐的《夜雨寄北》：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

这分明是一首思念之诗。可是，我们没有看到这类“思念”啊，“想你”啊，“愁断肠”啊，“泪满面”啊这类的描写，义山只是给我们把画面展现出来了。他这就是用景语说话。他展现的画意，是否就是我们所追求的诗意？一切尽在不言中，是不是更有味道？什么味道？这就是诗味！

那些老干体们直白的，声嘶力竭的口号式的诗，怎么和这样的诗来比啊？呵。做诗写景，其实，不是真实的去摄影拍照，不是如实的去现场写生，而是把所谓的“意象”推出来。关于“意象”和“意境”，舍得做过专题讲座，有兴趣的朋友，可参看舍得之前的近体诗基础知识讲座系列。

“意象”二字，一个是意，一个是象，象，就是具体的实在之物象，而意就是你对这象的感知和认识，“意象”就是现实具体的物象在你感觉中对他的形象定向。这个“象”是固定不变的，而这个“意”是活的，是随着你的情绪而变化的。

比如说义山这诗里的“夜雨”，就是一个意象，夜是夜，不变的形象，雨是雨，我们都熟知的，但是，我们说到“夜雨”，就会有一定的条件反射，我们会联想到那漆黑的夜里，淅淅沥沥连绵下雨，那是什么样的感觉，寒凉，阴冷，以至于使们感觉到凄凉，孤独，空寂，伤感……。

这样的感觉之下，我们最需要什么？当然需要的是温暖！而妻子、父兄、朋友这样的亲切之人，是不是常在这时被想起？所以，一说到“夜雨”，我们自然就会有这样的联想，这样能使自己产生一定情绪感觉的物象----就是意象。

这个“夜雨”的意象如此的意蕴深远，甚至让义山不惜重复笔墨，短短的28字中他连续两次写上了它。我们在这里看到了什么？看到了两个画面，一个是孤寒中只身在外的游子，夜雨中思念远方妻子的情状，另一个画面是画中画，是在这个游子脑中形成的想象中的画面，和亲爱的秉烛夜话，温馨恩爱时的情状。

李商隐是晚唐的一大才子，著名的诗人。却一生落寞不得志。他别妻离子的远赴边疆，也是因为遭受妻子娘家的背景，被牵连到牛李的党争之中的。可是，流浪天涯，不能把握自己的命运，却不能割舍自己的亲情。在他的另一些诗作中，也同样表现出对妻子的恩爱之情。

恩爱之深，思念之切，够深了，可是，我们并没看到他使用什么想念啊，哀伤啊，那类的语言表达。他熟知诗体的艺术表现手段。他在诗中不断地给我们展现一幅幅画面，或是连环画，或是系列画，或是画中画，那画意中流露出的，又岂是直白的语言所能表现出来的？

我们写诗，一般都要有一定的景物描写的，而这景物写什么呢？以景起诗，是很通常的写法，以景结篇，也是常用手段，诗中的情景如何交融，是我们不断遇到的大问题。说写诗如写画，不错，美感是相同的，但是，写诗毕竟不等于做画，写诗歌，甚至象在拍电影。

诗中的画，不是呆板固定的，而是流动的，甚至可以是跳跃的，可以把镜头推回到N多年前，也可以把镜头调向未来几多年。可以把镜头伸到宇宙深处，也可以把镜头微距拍到很细致的微小处。镜头拉来推去的为了什么？就是为了我们情意表达服务的。比如上面说的义山这首诗，就是做了这样的画面推拉。

我们前面说了，夜雨，会带给我们一系列的感觉和联想，那么，这种联想的镜头，也可以反推回去。他想妻子了，他就感到了孤单，他孤单，就感觉到一种清冷和孤寒，而最常能代表孤寒意象的，当然就是夜雨。他，把这夜雨借来入诗，也是很自然的。

其实，他写这首诗的时候，未必就真的当时窗外在下雨。也就是说，当时外面是否真的在下雨，或者是否真的是夜晚时分，其实都不重要。重要的是，他想老婆了。为了这个想，他可以借景，他可以把自己的情，移情入画。

注意我们上面这一系列推论。想念了--孤单---清冷--夜雨---成画入诗。这个推论，也可以逆推。这样的思维方法，其实，就是一系列联想和想象。那么，他选用的这个夜雨，就是很合理的，很恰当地渲染了他当时的心情和感觉。

其实，看前人的一些作品，我们都可以看到他们对景物是如何描写的。景物的描写，绝对不是零散而无序的。真的就如那艺术的画面推拉过来，一层层递进，一幅幅展现，那精彩的画面变换，也是具有一定的艺术构思的。有时看着各不相同，其实，所表现的蕴意是有一定的内在脉络联系起来的。

我在前时讲诗钟的时候，说过杜甫的《登高》，以前也多次介绍过。下面，我们不妨重新来看一下，以审美的视角来看，以欣赏画面的视角，来品位他诗里的意象是如何的组织。我们要看的，是他对景色做的是如何的描写，老杜诗里的画，又是什么样的构图和构思。

登高【唐】杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

舍得在这里不多做赏析了，把它展示在这里，我们自己可以层层分析欣赏。欣赏诗画之美只是一个方面，更重要的，是借鉴到我们自己的笔下来。我们又该如何去构建我们自己的诗中画面？如何让我们诗中的画面流淌出我们自己的心绪情致？具体到我们自己写诗时，如何去取景，如何用诗的语言去构建我们自己理想的画面。

今天的讲座，只是一个系列的开始。基础理论是很重要的，但是，基础知识多是工具性的知识，这些工具是为我们诗意服务的。我们如何写诗，就应该从如何绘制我们自己的风景人物画来开始。从哪起笔，如何选景？

我们下次讲座，继续探讨。今天就说到这里，非常感谢各位，并祝各位周末愉快！

独上兰舟

大家晚上好！

首先，舍得要说几句话。在舍得10群，有一位叫做晓风的诗友，舍得的每次讲座，他和他的群友都反复地在一个叫“诗风词韵”的诗词群中转播。是个非常年轻的热爱古典诗词的好诗友。今天，惊闻他因故去世的消息，舍得不胜伤感。

借此机会，对这位年轻的朋友致以沉痛的哀悼，并向他的家人致以诚挚的问候。今天，舍得将在“舍得之间群”与“诗风词韵群”同步讲座，以感谢晓风朋友对中华诗学传播的努力和贡献，并顺致以敬意和追思。

一进入诗词创作领域，我们会遇到很多方法的问题，这包括很多概念性的问题，如何去看待，如何去使用，就决定着我们的创作道路是否能光辉灿烂的走下去。


我这里试举一个例子，就是大家在写诗填词，乃至做对联时，都经常见到的所谓“孤平”的问题。我曾反复提过这样的概念定义，所谓的孤平，就是“两仄字夹一平字”，也就是“仄平仄”的形式。


这样的定义，简单而清晰，我用这样的定义概念，去解释了“孤平”所造成的拗句，是什么样的，以及如何去补救这样的拗句。在这样的“孤平”定义下，我很清晰地说明了，孤平发生在七言的第二字时，我们可以忽略它，因为它离句脚太远，对音节产生不了影响。

孤平发生在第四字的时候，我们用“自句救”的方法去补救它，孤平发生在第六字的时候，我们采用“对句救”的方法来弥补它。让很多人难懂的，纠缠不清的“孤平”问题，其实就是这么简单。

可是，我这样的说法被一些人反对。他们反对的理由，就是一个，百度上不是这么定义的，王力大师不是这么说的。更多的理由，就再也说不出了。

盲目地迷信，就必然被王力关于孤平的说法所误。我关于“孤平”的定义，有人说是舍得自己编造的，呵呵。如果是我自己编造的，那舍得开心死了，可惜啊，这不是舍得的发明。只是舍得通过分析，认定这个定义，比王力大师的定义更准确，更符合格律音韵的活动规律。

而王力老师关于“孤平”的定义，其实误导了好多格律诗的学习者。舍得认为，如何对待方法，要学会自己的分析和判断。才能驾御方法，而不是被方法所羁绊。下面，用一点时间，来辨析一下这个孤平的概念问题。以正视听。

所谓“孤平”的问题，其实是清朝学者提出来的，是根据对前人的诗作进行大量的分析，总结出近体诗所应该避讳的一个特点，进而提出这样的一个概念。最早的版本，应该是在《广声调谱》里（作者：李汝襄）。而对“孤平”确切给出定义的，是董文涣先生。

他在所著的《声调四谱图说》中，明确提出，孤平---就是被两仄声所夹的单一平声。台湾的林正三先生所著的《诗学概要》采用的也是董文涣的孤平定义。舍得关于近体诗基础知识的讲座，也同时参考了林正三先生的所述，只是用舍得自己的语言，尽可能通俗地阐释一些基本概念。

关于“孤平”的定义，现在大陆学界，普遍流行的是王力老师诠释的概念---“除了韵脚的平声字外，只剩一个字是平声字，称为‘孤平’”。你去百度上查一下，也是这样的说法，而且限定了，孤平只发生在平声脚的字句上。

这样的说法，说起来很简单，所以大陆学界都喜欢采用它，所以，有好多人依据它来反对舍得所说的“仄平仄”即是孤平的定义。但是，这样的说法，却很含糊，它只限定了“仄仄仄平仄仄平”这样的句式为孤平，五言上，则是仅“仄平仄仄平”算孤平。把孤平局狭隘地限在只是平字收尾的这个句式中。

可是面对“仄仄仄平平”这样的句子，它就解释不了，只能再费一次力气另行说一下“仄仄仄平平”不算孤平，这不是和自己的定义自相矛盾吗？难道“仄仄仄平平”的句子，必须将首字的仄换成平才算不孤平？

王力老师的这个定义，他自己学说也解释不了的，我们很多人却盲目地相信。而这个问题，用“仄平仄”这样的定义就很清晰的明白了---“仄仄仄平平”句中，不含有“仄平仄”，不能当做孤平。

还有，讨论所谓的“孤平”如何，这本身没什么意义，讨论“孤平”是为确定什么样的句子属于拗句，进而如何去避免及挽救这样的拗句。例如，正规的律句“平平仄仄平平仄”如果被常说的一三五不论把第五字“不论”了，变成“平平仄仄仄平仄”，这算不算拗句？

这当然算！而且是必须要救的拗句，但是，按王力老师前面定义的说法推论，这就不是“孤平”了，就不需要救了？实际上，正是有人这么判定的，说是“平平仄仄（仄）平仄”这样的句子不需要救的。而我们大家都知道，这是标准的拗句，这需要通过“对句救”（改变对句第五字的平仄）来实现。

按舍得说过的“仄平仄”的孤平定义，这样的句子，同样是属于犯了“孤平”，而且是更严重的孤平。它因为离音节（句脚）更近，所以，对音律产生的破坏作用是更大的。救，是为了补救孤平所造成的拗句。我们总结的规律是，所有的拗句，都是由“一三五不论”引起的（包括三仄尾和三平尾这样的句）。

有的拗句可救，比如由孤平产生的拗句，是可救的。有的拗句不可救，比如三仄尾和三平尾。依据古人已有的说法“拗而能救，即不算拗”，那么，所有孤平所造成的拗，在拗救之后，都不算拗句了。而不可救的拗句乃至出律病句，则是不被允许的。

由此我们可以看出，对于概念的理解，决定着我们对写作方法的如何掌握。为什么对这个问题进行反复的多次的论证和分析？因为这确实是困扰着我们很多人对近体诗格律的理解和认识。概念上的含糊不清，也必然影响着我们对体裁的认识不足。

而对格律类体裁的尊体意识，是对写作这类体裁时具有关键性的基础作用。文体正然后而谈文意，文体不正，文意则无从谈起，文意无视体裁的规矩而任意发挥，实则是属于天方夜谭式的想法。

这里捎带阐明一个观念是，体裁和诗意，是不同类的概念，而常识告诉我们，不同类的概念是不可以做比较的。所以，“意”重要，还是“形式”重要，这个被无数人争来争去的说法，其实是属于一个可笑的悖论怪圈。打破这个怪圈的途径是，冷静下来，分清“形”和“意”分别是属于什么性质哪个范畴类的概念，则无须再争。

学术理论正确与否，是由客观的合理性决定的，而不是由名气所决定的。孤平仅是指“仄平仄”现象，如此的定义清晰而明了，为什么一些人就不喜欢接受呢？让他自己说，他又说不明白。

盖因为，由于自己的一知半解，被大师的名气所误。对一个概念的认识，也是由知识底蕴来决定的，如果不知道董文涣其人，如果没看过《声调四谱》这本书，可能真有人会把这学说看成是舍得发明的了。

舍得是绝不敢冒领这个名誉的，呵。遇到不懂的，我们可以多问几个为什么，可以去查阅一下相关的资料来丰富自己，而不是去急于否定什么。你现在所认识的，未必就是很全面而正确的，所以，稍安勿躁为好。

好，上面讲方法思维，讲概念，也顺便温习了我们对格律诗中关于拗救的一些常识。下面我们还来继续谈我们的写作方法问题。我们在上一期，讲了诗与画的一些联想关系。面对一处景物，可以用画笔直观的把它画出来，但是，用文字，怎么去表现呢？

在这里，舍得想起一个人来，名字是莱辛，他是德国启蒙运动文学的代表人物。他写的一本书名是《拉奥孔》，副标题是《诗与画的界限》。很多朋友对“拉奥孔”这个名字可能并不陌生，它是1506年在罗马出土的一组雕塑。这个雕塑的特写部分，在我小时候学绘画的时候曾画过它的素描写生，所以印象比较深刻。

这里试把这个雕塑图贴一下：




“拉奥孔”又是谁呢？其实是大家熟悉的希腊神话里的人物，是出现在特洛伊战争中的一个人物角色，这组雕塑的名称是《拉奥孔和他的儿子们》（“the laocoon and his sons”），这是在大约公元前一世纪创作的作品。

莱辛就是通过例举“拉奥孔”这个题材，对这组雕塑作品和同题材古诗中的不同表现手法，来展开他的《拉奥孔》这本书的论述的，他阐述了诗和造型艺术的区别和界限。相同的，可联系借鉴的，以及不同的各自范畴内的表现特点。

莱辛认为-------一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。画与诗除了共性外，却也是有区别的，绘画或雕塑等造型艺术，主要是通过线条或色彩来表现的，诉诸对象是人们的视觉。而诗是通过语言和声音来表现的，诉诸对象是人们的听觉。

视觉艺术适合表现的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，而听觉艺术适合表现的是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”。也就是说，造型艺术是属于空间表现，诗歌艺术是属于时间表现。而二者，在美学表现力上，又可以突破界限进行互相渗透。

艺术美感的享受，是人类共有的。所以，我们在探讨关于诗词创作的方法时，不妨借鉴一下莱辛的分析和阐述，从深一点的层面，去悟懂它。看完西洋的学术观点，我们再回过来看中国学者的论述。

王国维先生在《人间词话》中说到：“诗有有我之境，有无我之境，……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，也人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。王国维在这里说的，其实就是论证形象思维与感性思维的辨证关系。

上面这一通说法，又是洋的又是古的，我们有的朋友可能看的有点蒙。换个通俗点的说法，就是写诗和绘画等艺术，具有一定的共性。都是人和自然的对话。莱辛的《拉奥孔》哲理味太浓，而王国维的《人间词话》也不是很通俗的读物，舍得不妨就用自己的语言，来说明一下形象思维和感性思维的一些关系。

我们寻常写诗吟句，需要这么高深的理论吗？其实，无所谓高深或艰涩，我们要弄懂的，是那种美感的通感性，以及表现手法的互借特点。如果只是把写诗填词当做是文字游戏，那去写个打油诗就足够了，但是把诗词当做文化来看待，就大不一样了。

写诗本身不是多重要的事，重要的是，我们通过诗词这样的载体，来反映我们内心的世界，来书写我们自己的生命，来描绘我们与自然的一中情感互动。把握艺术创造的规律，就能更好的去驾驭它，完成自己的诗意发挥。

我们写诗，主要是抒发情感。而我们的情感不是空穴来风，如王国维所说，情感，也是一种境界。它是外部世界和自己内心世界的一种互动和交融。那么，我们具有什么样的情感志趣，我们就会有选择地去看待，甚至去寻找和这情感相适应的外部氛围。

我们忧伤悲愁的时候，我们会感觉天是灰暗阴冷的，我们会更容易和那秋雨萧萧的景色融合到一起。如果开心愉悦，就往往看什么都阳光灿烂。境由心生，斯同此理。同样，不同的景色环境，也一样对我们的心绪产生影响。

我们对诗和画的关系如此重视，是因为相同点非常多，表现手段也很接近。所以，往往互相借用和渗透。画面直观，线条和色彩，真实地给视觉以直接刺激，进而形成一种感觉上的反应，会直接影响我们的心绪和情致，而写诗，实际上是这个“影想过程”的逆推过程。

画的客观性更强一些，侧重于以“境”托“意”。诗的主观性更强一些，侧重于以“意”带“境”或造“境”。表现手法上，诗会用间接的方式去表达，而画则可以直接呈现。

其实，诗词的艺术特点，不局限于和绘画或雕塑一类的造型艺术进行联系和比较，和它可以具有通感效应的还有音乐艺术领域。古人云：“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”，诗言志。在心为志，发言为诗。

在《毛诗序》（也称《诗大序》）中，是这样说明的，意思是---人们情绪的表达常常是，心有情绪块垒，则诉之于言。语言表达不足时，则加之以嗟叹。如果嗟叹也嫌不够，那么就想去歌咏。如果歌咏还是觉的不够过瘾，则手舞足蹈之。

而诗词的音乐属性，正是切合了人们情志表达的一种有效途径。诗之平仄的抑扬顿挫表现的是一种音乐般的节奏美，诗之押韵又体现了那种旋律美的特性。可言可诉，可嗟可叹，可歌可咏。

如此看来，诗词，实则不是我们一般看来这么简单，不仅具有画意，又具有音乐意义，其实，还远远不止这些，他还具有哲学、社会等更多方面的意义。以尊重艺术的态度去尊重诗学，以敬仰文化的虔诚去敬畏诗学，无疑是我辈最起码的治学观念。在具体方法研究之前，明确一些理念，对我们研修诗来说，至关重要。

今天讲座就到这里，下期讲座我们继续这个话题做深一步的具体讨论，本周六晚八点再见。谢谢各位收看！

独上兰舟

大家周末好。

      首先，舍得宣布一件事，舍得群现在起长期征寻古典诗词原创作品，命题由舍得群出题，征寻范围面向所有网络诗词文学群社及各网络文学论坛，只面向各群的群主管理或论坛的坛主版主等接稿，不接受个人送交的作品。所征作品，舍得将公开点评，并做为舍得群诗词讲座之典例。征诗详细规则，今天讲座后会在舍得10个群的空间里全面公告。半年来，舍得群每次讲座平均都有万人以上的诗词爱好者在收看和传播，舍得群是开放性质的讲座平台，是属于所有爱诗人的，任何狭隘的圈子意识都是我们不提倡的。我们鼓励更多的朋友对舍得群讲座进行传播和分享，文化无界限，诗趣共分享，为之付出辛苦和努力，我们心甘情愿。

      今天我们继续做诗词创作方法探微讲座。为了方便和诗词爱好者的交流，舍得在这里先介绍一下这个讲座系列的大致思路，首先，舍得对诗词的美学意义展开了初步的探讨，和大家一起品味一下诗词所具有的美学特点，说一下诗词与绘画以及诗词与音乐的一些通感之美学意义。前二三次讲座，基本是这个系列的前期铺垫，虽然有点漫谈的性质，看起来略有点散，但，主要目的是想增加一点诗之艺术通感性的印象，为我们后期做具体诗法的探讨起着序曲的作用，并增强一定的感性认识。虽然展开的不充分，但是今天开始，我们将结合诗的美学特质，正式进入诗法的探讨。

      舍得群七个多月的诗学讲座，是从近体诗基础知识开始的，并对宋词做一比较详细的介绍，同时，对楹联以及诗钟等体裁也做了一定的介绍。下面开始的探讨，是面向上列所有体裁的。我们还是从最基本的概念讲起，但是已经不局限在基础知识的层面上了。尽量做到，兼顾初入门者和有一定诗学基础的人都能接受。我们将做的，是一个长期的诗之美学的熏陶，在这种美学的交流氛围下，提高我们自己的学术修养，陶冶我们的情致意趣，让我们所有人都能逐渐进入国学的最高殿堂，真实地分享我们中国人引为骄傲的独特的文字魅力。

      舍得的诗学观点，虽然时有自己的一家之言，但更多的是吸取前人的营养，向几千年来的中华文学宝库去索取。舍得愿意和大家分享从宝库中取来的东西，更愿意带大家直接进入这个宝库中饕餮大餐。史上，文学经典之作浩如烟海，历代的诗话词话也不胜其多，茫然进去会迷路的。下面简单罗列一些，以供大家参考。同时也是舍得大部分讲座的理论来源。

      《词源》是舍得具体讲过的一部词话，作者张炎。这部词话里，技法性的讲解比较多，学习时参考比较实用。《四溟诗话》是明代谢榛所著，这里比较强调格调，从诗的艺术角度提出“气格说”，很重视诗的意境，以及“景”与“情”的关系，是舍得比较喜欢的诗话之一。《苕溪渔隐丛话》和《詩人玉屑》，这两部著作很有意思，也非常值得一看，都是属于各家“诗话”的集成编辑。前者偏重于北宋，后者偏重于南宋，值得推荐的是《诗人玉屑》的1至11卷，对诗的诗艺、体裁、格律等多个方面表现方法做出了论述，参考价值非常大。还有一部很重要的诗话著作不能不说，《沧浪诗话》，是南宋的严羽所著。它主要是针对诗歌的形象思维特征和艺术性方面的探讨。系统性和理论性都非常强，“诗有别才，非关书也”之诗学本质的论述，就出自这里，对此，舍得也隆重推荐。

      还有一些诸如《白石道人詩說》《後山詩話》《麓堂诗话》《南濠诗话》《二十四诗品》等等好多了，尽可闲时一可览之。这么多诗话词话我们也一时看不过来啊，有兴趣的，不妨就先跟着舍得，走进“舍得诗话”中来吧，呵呵。舍得诗话基本都是大白话，咱就方方面面的慢慢侃起吧。

      比学习方法更重要的是---端正学习的意识和方向，在此，舍得再次坚决地提出“词不妨意，律在意先”的观点。我们都知道，诗词追求的最高目标就是上佳的意境，写诗论诗也都是以意境如何来鉴赏优劣的。然而，舍得要说了，初学诗词者，在格律等基础知识没掌握时，最忌讳的就是处处喊着意境如何如何。曾有一些朋友把自己的作品拿给舍得看，要舍得给出意见，我一眼看去，不少情况是诗不合律，意象乱取，辞藻强堆。我就说，你的作品先把格律调整规范了，咱们再来好好赏析。可是对方常常说道，好，一定好好修改，但除了格律，你先帮我先看看意境如何？对此，我还真一时说不出话来了。

      我们都在追求着意境，那么意境到底是什么？舍得曾专门以此为课题做过专题讲座。这里，再次引用一下魏晋时大学问家王弼的那句话“尽意莫若象，尽象莫若言”，舍得的理解是“没有语言的组织和表述，就没有意象的生动体现。没有意象的表现和组合，就不存在所谓的意境了”。

      反复强调本论点，这不须多谈了。只借用个比喻来说话吧，（言辞及格律等）形式和意境的关系，相当于政治经济学里的那个理论“经济基础”和“上层建筑”的关系。谁决定着谁，我们以此来推而论之吧。为什么要反复强调“形式”的重要性呢？其实是针对我们现在的广大学诗者，普遍的表现是文学基础弱，尤其是文言基础薄弱的特点而说的。踏实地学好走路，不愁有高飞之日。

      沧浪诗话云，诗法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。这里首先说到的就是“体制”，也就是体裁形式。这几方面，说不上哪个比哪个更重要，因为是不同的概念范畴，不具有可比性。但是，体裁的体制合体，却是属于“资格”问题，是具有先决条件的性质。比如，写上五言或七言诗，我们一般就认为是古典诗歌形式，而古典诗歌，在体裁上就可以分为古体诗和近体诗。在语言上首先注意的就是要凝练精准，古典诗歌是以文言为基础的，现代口语的大白话是入不得这类诗的，当然所谓的打油诗也是入不了体的。古体诗和近体诗，形式又各自的要求不尽相同，律有律的规矩，“古”有“古”的写法，非律非“古”的诗，干脆就别用这种齐整整的五言或七言，也别标榜自己写的是七律五律的或古体诗。若喜欢这种形式的写作，就要遵守这个规矩。

       正比如，用黄土高坡的调门，去唱咏叹调，只能表现出滑稽的一面。如果真的喜欢美声的唱法，就去学学它是如何的发声，如何运用胸腔共鸣的方法。文学创作，也同样如此，写诗合乎体制，是最基本的意识要求。也是最基本最基础的创作方法要求。

      再有，舍得还要老话重提地说到声韵的问题，这都是我们学习古典诗歌的最基础的问题。如果说舍得这是在“炒冷饭”，舍得愿意一炒再炒。不把这些问题搞清楚，所谓古典诗词的创作方法问题就无从谈起。这是创作古典诗词的第一把钥匙，只要面对初学者，舍得第一件事就是介绍声韵基础。前面我们强调的是尊体的话题，其实，声韵的选择使用，正是最基本的体制要求之一。舍得在一系列诗词讲座中，不断地反复地讲述《平水韵》的重要性，也正是因为，《平水韵》就是格律类诗歌体裁中不可或缺的一部分。《平水韵》的另一个名字，叫“诗韵”，它是古典诗词创作的专属韵。

      面对不断的所谓“新韵”的非议，舍得提出以下几点说明，不做无谓之争，只强调其声韵的归属本质特点。

      一，体制形成的属性。近体诗起源乃至成熟的年代是唐宋时期，这一时期的汉语语音是属于中古音阶段。近体诗格律的分布设计与此阶段的语音特点不无关系，也就是说，这种体裁声律的形成乃至确立，就是以中古音为基础的，是骨与肉的关系。将中古音的语音特点与这种体裁强行分离，无疑是对古典诗歌文化的强行的骨肉撕裂行为。你用新韵自以为合乎你的语音习惯了，却扭曲了这种体裁的根基所在。如果懒惰于跨越声韵障碍，那么用你的语言习惯去再另创一种诗的形式好了，别糟蹋这一经典的传统文化形式。

      二，诗韵的虚拟属性。虽然《平水韵》是宋末刘渊所编，却来源自唐人所用之韵，乃至隋朝陆法言的《切韵》，只不过将其繁杂的206韵简化为107韵，清时的《诗文佩韵》，又将其简化为106韵。元以来，胡人几度入主中原，就曾推行《中原音韵》（周德清），将入声派到平上去三声里了（一如现在的国语）。元明清几个朝代（近古音时代），口语上推行以“北方官话”为主，但，文人读书时，大部分声调仍保持以包括入声在内的古声韵。千百年来，平水韵做为写诗时的专属韵，恁是谁也撼动不了。

      实际上，平水韵，不是某时代的特有韵，不是某地域的地方音，其韵书，是以中古音为基础，集古今方国之音而成的诗用专属韵。它属于一种文字韵性质的虚拟语音系统，唐以来一千多年间，时代更换多了去了，即使同一时代，各地方的口音也绝不一样，包括现在南北还不同音呢。而诗韵，依然还是那个诗韵。时代原因的理由站不住脚。所以，以时代改变古今不同音之说法来否定平水韵或另行推动新韵，再或所谓的双轨并行，都是对这种古典文学体裁的极大破坏。声韵问题，其实反映的是诗词体裁本质中的音乐属性。这里，舍得赞同徐晋如在他的《大学诗词写作教程》里提到的主张，用当前的普通话入韵来写诗填词，是不能被称为诗词的。

      由于历史原因，由于现今教育体制的原因，使我们现在的绝大多数诗词爱好者面临一个最头疼的事，就是如何跨越声韵的障碍。舍得《近体诗基础知识讲座》系列第一讲，所做的就是帮助学习者如何跨越这道障碍。尤其大部分北方朋友，我们小时候没接触过入声，舍得本人也是北方人，同样面对过这样的障碍。但是，一旦认识到这是必须跨过的门坎，就无须逃避它。这里再次说起声韵，实际上还关系到我们在后期如何讲究声调对诗词作品的影响问题，以及如何处理的技巧和方法。不同的声系当然有不同的音律表现。诗为韵文，在心为志，发言为诗。精巧工美地协调诗词的声韵，是绝对必要的。在后面，我们会有专题论述。前提依然是--古韵基础。

      关于诗法，姜白石曾经曰过“不知诗病，何由能诗；不观诗法，何由知病！”舍得再加上一句：不尊体制，法由何来！先尊体而后循法，善用其法，而后成诗。

      我们还看到严羽在《沧浪诗话》里提到过“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”。这里所说的除俗，其实不单指避开庸俗浅陋之意，这里强调的，其实就是从体裁、声韵、乃至炼字炼意，都要追求一种高雅工正的尊体意识。非格律而标格律，或格律粗陋不工，谓之体俗；嬉闹的低级趣味的庸俗之立意取向，毫无风雅清空之气象，谓之意俗；堆砌字句，语意不通或凑痕明显，谓之句俗；寻常口语入诗，不加炼字，谓之字俗。所谓俗韵，其实可以归到俗体的范围内，如我前面所言，韵，本身就是体制的一部分。

      还是根据严沧浪的语意，我们通过自己的体会，这么认识到，大凡学诗之人，一般都要经过三个不同的阶段。

      第一个阶段就是不识体不知法，分不清诗之优劣，动辄连篇累牍可以大写特写，肆笔而成章，常常自己得意于其扬扬洒洒的字句。

      第二个阶段，就是接触到一定的知识了，有了一定的诗学觉悟，方知自己原来写的自以为得意的作品都是“垃圾”，这时候就往往感觉到羞愧，有了羞愧之感，就会产生了畏惧退缩的心理。这个阶段，是学诗最为艰难的时候。逆水行舟，不进则退。不耻下问，勤于学习才可以凤凰涅磐，浴火重生。在勤奋的学习中，偶然一回眸间，你会发现，你已经升华了。你会感到自己的进步是那么的明显，量变到质变，往往就是在那不经意的一瞬间。知识底蕴的积累，终会使你精神涣然地脱胎换骨地走进那纯洁而神圣的诗词殿堂之上的。这个过程可能会是痛苦的，但是，换个角度看也是快乐的，登山虽累，我们奔上的却是那无限风光的险俊之峰。

      不知不觉间，你就会跨到第三个阶段，那就是你对基本知识都熟练掌握了，诗风词韵的感觉也找到了，回头看去，诗学道理分外透彻，这个时候，写作对你来说“则七纵八横，信手拈来，头头是道矣”。

      比如我曾经议论过对联和诗的比较---从诗取联易，由联到诗难。诗词要领你都很熟练了，不去专门学对联，你也会无师自通的信手拈来的。因为你会知道，所谓的联，无非就是诗句中的一种，不论是长句短句，有了诗的基础，那真都是小菜一碟。可是，如果你不学诗法，而沉迷于所谓的联，天天对月月对年年对，你对的很熟练，俨然被大家看成是联坛高手了，但是，要你写出一首七律或五绝什么的，或者要你去填一阕词，你可能就会暗自流汗。因为你不懂押韵，你不知章法，你不知道诗词的造境手段和谋篇布局的概念，你更不知道，炼字炼的不仅仅是字，更是炼诗意，点出的是全诗的诗眼。所以，仅习联而不学诗法，真的只会停留在第一第二阶段，而无法达到一种至高无上的那中诗风词韵的享乐境界。

      什么叫诗法，学诗的方向和顺序，就是一种大法。与此相同的，是先学写哪种诗体为好的问题。这么说吧，关于七律体裁，可以自信地说，舍得可以在不到五分钟的时间里，不加修改地信手拈来一首合律合体的，平仄正确的，合乎章法要求的诗，而且没有大的文法诗意上的失误。但是，面对五绝体裁，我却是真的有点望而生畏，不是没写过，而是要反复推敲，多长时间能写成写好，我真的没把握。什么意思呢？舍得你在吹牛吧？不是！我个人的观点和体会是，五绝，是近体诗中最难写的，而七律则是近体诗中最基本的。

      有人对我说，七律字多太难写，我还先写五绝吧，字少。这样的说法，都是不认识近体诗的体裁性质所形成的。字越少，越需要字字如金如钻，越需要更高度的精华凝练，需要的是一种返朴归真的至高的艺术理念和手段。无知者无畏，舍得也是从一个茫然无知的门外客走过来的。舍得也曾极其反感所谓的古韵，那时感觉，它太限制俺的写作发挥了。舍得也曾不拘格律地大写七律五绝七绝等等的，也曾自鸣得意的张扬自己的大作。但是，那时最深处的秘密就是---心虚，为不懂不熟这些知识而心虚。

      现在不心虚了！舍得可以诚恳地在这讲台上对朋友们说，学习真的不是丢人的事，它是提高自己升华自己的必要过程。爱惜自己的小面子，半瓶子水乱响才是不可取的事情。


      好，今天讲座就到这里，谢谢各位的耐心收看，再次祝大家周末愉快！

独上兰舟

大家晚上好！

我们继续做《诗词创作方法探微》讲座。今天做第四讲。

说起方法，学习诗词，除了一些体裁上的规则和约定俗成的要求，其实没有具体方法可言的，即使那些所谓的“规则”，也不等同于法律，没人会强制你执行的。诗词的学习，正如我前时在《诗学杂谈》讲座中所说的“学诗浑似学参禅”。教你千条妙计，不如你自己一拍脑门---天啊，原来如此！

你不怕把自己脑门拍的生疼（注：拍重了引起脑震荡，舍得不负责），那是因为，你悟了。我们常看各种诗话词话的，常听到，要写的“高古”“含蓄”“雄浑”，写的“典雅”写的“风流”等等，谈不上方法可言。比如，怎么样才叫写的含蓄呢？无非也只是告诉你“不着一字，尽得风流”，这叫什么方法啊？

学诗的方法，还真不能象学算术那样，掰着指头，一加一等于二那么直观，简明。

宋诗话中说道“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也”。学诗重在一个悟，而这个悟却绝不是可以侥幸得来的，是日积月累勤学苦练的结果。平时的学习是一种量的积累，忽然之间的“悟”，则是那量变到质变的升华瞬间。

诗话还云“文有三多：看多，做多，商量多，仆于诗亦云”，这其实就是提出了一种学习方法，多去看，多写作，多切磋交流。所以，我们探究学习诗词的方法，其实不能完全按照所谓的“教程”而来，基本规则掌握了，就要去分析诗词的本质概念。

即使面对基本规则的领悟，也是要灵活的，全方位的视角来看待，才能迅速而透彻地知道，它这个“规则”是什么样的规则，知其然，还要知其所以然。比如我们学习近体诗的押韵，规则告诉我们，近体诗要押平声韵，要在双数句上来押韵，单数句只能使用仄声字来收尾（起句不论）。

我们如果单纯地去记这些规则，其实是很呆板的教条。但是，我们把这理解成音乐美学上的概念，把这隔句押韵看成是一个个音乐段的节拍，就很释然了。所谓节奏感，不就是有起有伏吗？

起伏感，就会带来一种动感，即使你写的句子并不新颖出奇的美妙，但是，至少这旋律般的诗句韵律感，也会让它凭添三分颜色。无韵不成诗，而押韵的作用，这样隔句押的作用，正是切合这种音乐性质的表现。

我们继续用押韵的例子来理解我们学习的方法，我们说过押韵有“八戒”，我们如果死板教条地一条条去记这八样“戒”，该有多累啊？记住了名词记不住性质，该犯错的时候，照犯不误。其实，这戒韵到底有几条并不重要，戒不戒，也不是依条规而来的。我们应该了解的是，这戒的目的是什么？为什么要去戒？

我们知道，诗为韵文，韵乃诗之文体的主要特征和美学表现力。破坏这种美学表现力的，就应该避免，并去“戒”！比如我们说的“挤韵”概念，韵脚上使用了韵字，每个韵脚都按双句的间隔规律均匀的排布好了这作为节奏点的韵字，它就是诗之音韵美的主要表征。音节的意义非常重要。

可是，你忽然在不是韵脚的位置，也用上了同韵的韵字，当然就破坏了这种规律性的音韵美感，使诗之韵味出现了杂音。韵字，是作用一个文字段的小结处的收音字，你在其他处也用上同韵之字，就等于不规则地“收音”了。这造成了“挤韵”。

那么，通过对音韵协调性的分析，我们就明白了，挤韵，就是对诗之声韵协调性的破坏。同样我们也可以理解了，即使不同韵部的字，邻韵字，甚至是同韵类的仄韵字，只要对我们的韵脚产生声韵上的干扰，或者“抢拍儿”，我们都可以将他看成是“挤韵”，都应该是避免的。

同时我们还可以理解了，叠字或者同音字的词组放在韵脚处，常常起到的是对声韵的强化作用，而不是干扰作用，那么，就不必刻板地把它们也算成是“挤韵”。同样按这样的思维方法，对押韵所忌讳的其他几个“戒条”，我们也不必去生硬地去记它了。只要对诗之声韵产生负面的影响的，我们都要将之避开。

比如我们说过的“复韵”，虽然字的声韵上是一致了，但是，在字义上却相同或太接近了，这同样产生了重复累赘的不美感。例如上句押个“忧”字，下句又押上了“愁”字，诗病之一的“复韵”就是这样产生的。忧和愁同义，这样同义字在韵脚出的重复出现，要戒。

“凑韵”“重韵”“倒韵”“哑韵”等等，我们逐个看来，都是一些对由声韵不谐引起的美感上的冲突。读来觉得不畅的，对音韵起到破坏，以及造成声韵和字意不搭配的现象的，那就是病，就应该去避开，以为戒。本着这个原则，我们自己也可以总结出诸多几条的戒律出来。

既然说到押韵，我们不妨就这话题展开一下。毕竟，韵乃诗词之本色，是我们诗词创作第一要面对的问题。仅仅粗浅地用“音乐感”三个字来阐述诗之押韵性质，毕竟只一种含糊的印象。下面，我们来较为详细地分析一下，以使得我们对“押韵”有一个比较清晰理性的认识。

与词的这种音乐特点相类似的，是乐府诗，也是可以配上音乐而唱，甚至也具有一定程度的倚声因素。所以，我们所看到的乐府诗，也具有长短不一的句子表现形式。而近体诗，则完全脱离了倚声的性质。我们写的七律七绝啊五律五绝啊，可以独立成形，而不需要根据某个音乐曲调来调整句子的长短和字的多少。

文体的音乐属性，是我在讲词学基础的时候强调过很多次的，宋词的音乐属性很强，因为宋词的来源就是倚声之文句。是过去的“歌词”，词是随着音乐走的。词的平仄声调押韵以及句子的长短，都要根据所对应的曲调来做出取舍的。

但是，不倚声又怎么体现音乐属性的美感呢？这就要靠诗本身字间的平仄搭配和押韵来体现了。我们略通音乐的朋友都知道，音乐的所有要素中，首要的就是节奏，然后才是其他的要素，诸如曲调、和声、音色等等。

近体诗首要体现的，就是这个节奏感。近体诗“平仄谱”，指的就是两平两仄的交替规律，那么，这就相当于音乐的“节拍”了。我们常把音乐的节奏称为音乐的骨架，那么周期性的有规律的重拍和弱拍交替的出现就是所谓的“节拍”了，而律句中字的平仄交替规律，不正是这样的原理吗？

所以，格律平仄交替出现的规律，就是体现音乐节拍特点的规律。那么，隔句押韵，同样也体现了这样的节拍特点。句中平仄谱的原理，是以二个字音为一个单位，一重拍一弱拍的交换进行，重音节在二字中的后一字上，所以，就有了“二四六分明”的说法。

那么，“一三五不论”说法的来源，就是因为它们不在音节点上，所以才常被不论的。前时说的所有的拗句及孤平的现象，其实就是重音弱音搭配不平衡所表现出的“破音”现象。

前时，舍得曾详细分析完孤平的概念，并否定了王力的孤平概念，也是根据这音律协调的原理而来。音律的协调须要在每个句子上都有体现的，不区分是平脚句还是仄脚句。所以，“孤平”也当然不会有韵脚句与白脚之分。舍得会反复讲明这些道理的，舍得依据的是诗韵的特质和声韵学原理。

近体诗中的平脚句都是押韵的句子，所以，平字收尾的就中，韵脚字的音节影响要大于句中平仄节拍的影响。相对而言，仄脚句中的拗，也就是孤平的影响，因为离韵脚比较远，会比平脚中出现孤平的影响，对音律和谐的破坏性更大。在远离韵脚的地方，平仄的声韵要求，更需要平稳流畅，目的是为韵脚的大节拍点兴起而铺垫。

我们继续就押韵的话题说下去，说到一个概念范畴，最好就搞明白这个范畴的一切，不可一知半解，否则对我们有害无益。所有的格律问题，其实都是声调的问题。近体诗的平仄和押韵，说到底都是声调问题所在。

我们研究格律如果对声调性质不了解，只能是瞎子摸象。先确定声系属性，是研究格律的前提，也就是格律体裁用声，是与哪种声系体系更为吻合。这点舍得在前期讲座时反复强调过了，这不须多言。至今还看到有不少人在用新韵填宋词，其实是很滑稽的事情。

如果用新韵去写一个自己自度的词牌，舍得反而不舍得去反对他，甚至支持他的这种“创新”，他至少没有去扭曲古典文化。成功与否且不说，他是在走自己的路。但是，用新韵去填诸如《莺啼序》这类的宋词曲调，就真的如同开着飞机坦克去上演《三国演义》大戏了。图的只是个噱头而已，这不是在做学问。

连《莺啼序》的创牌者吴文英自己都填不甚好这个牌子，你如果连宋词的基本常识都没有，照着葫芦画瓢，怎么能填好啊？

今天格律体裁的形成，其实是来自永明体。永明，是指中国南朝齐武帝永明年间的年号。永明体强调诗的声韵，是要讲究“四声”“八病”之说的。永明体又被称为新体诗（不是今天所谓的“新体诗”，而是在当时而言的称呼）。这所谓的四声“平、上、去、入”，被规制入韵为诗韵，是当时的音韵学家周颙的杰作。

“八病”的提出，则是沈约为代表的一些学者根据四声和双声叠韵来研究声、调、韵的配合，进而提出“八病”一说。这“八病”是对诗体声韵很严格的要求，近于苟刻了，实际上基本没有被后人真正的实行下去。所以，“八病”多被看做很迂腐的限制而被轻视。

甚至，它的提出者沈约、谢朓、王融等人他们自己的写作都没按这个去约束自己。这“八病”都是什么？我这里只能简单介绍一下，因为“八病”学说提出时，是以五言诗为主的年代，所以，八病也仅是对五言诗的限制。名称是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽”。

这里提出的每一种“病”都是对诗韵的破坏，例如，所谓的“平头”就是---五言诗的第一、二字不能与句的第一、二字声调相同，否则就算是犯了“平头之病”了。“蜂腰”则是--一句中第二字与第五字同声了。八样规范，样样都是对声韵协调的约定。

今天人们动辄喊到要解放“八病”的约束，其实，我认为这都是走进了一种认识上的误区。我们应该知道，现在我们所看到的格律体裁的形成，就是借鉴这“八病”的声韵要求而来的。我们今天看待“八病”，实际上不可以不屑一顾地一笑了之。

它的本质意义，实际上是人们从随意性很大的自然原始的艺术“古体诗”，开始走向人为艺术的“近体诗”的艺术上的指导意义。可以严肃地说，没有八病的提出，就没有流传千年而仍灿烂的今天所看到的“格律诗”。

《沧浪诗话》也对“八病”轻而视之，提出“八病谓平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽之辨。作诗正不必拘此，弊法不足据也”。舍得认为，严沧浪这个结论下的也过于草率了。他也只是拘泥于法的角度，而未跨到总结其音韵规律的视野来看待它。

舍得认为，第一，严沧浪所谓的“诗”是指近体诗而言，而“八病”针对的却不是近体诗（那时还没有近体诗），它只是针对当时的五言古诗而提出的，本质意义正是向近体诗过渡的雏形。

体裁不同当然要求不同，属于牛头不对马嘴的乱放炮。比如这个“平头”，由于近体诗对平仄粘对的体裁规范，就不可能出现“平头”之病了。所以，严沧浪批“八病”批的比较盲目。

第二，正如我们前面研究押韵“八戒”的性质那样，看方法的视角，是要从艺术规律的角度来看，而不是紧盯着“方法”本身这样的皮毛概念去“盲人摸象”。看待“八病”正是要从它对诗歌音韵性质的本质性认识来看待，它所提出的一些“避讳”，其实正是对诗语音韵谐调性的一种强调。

这性质，如同我们对押韵的一些戒律要求是一样的。事实上，所谓“押韵八戒”其实也是从“八病”对声韵的要求中派生引申出来的。总的来说，都是对诗之音乐美感的一种完善。我们对诗语诗句诗字，可以去追求“二句三年得，一吟双泪流”，去不厌其烦地反复推敲提炼，为什么不能对诗韵也同样的讲究和完善呢？

面对一件艺术品的创造，怎么精致用心的雕琢，都是不过分的。达芬奇为了创作《最后的晚餐》可以花费了十三年的时间，我们用心用时间去创作一个属于自己的诗词精品，又算得了什么？舍得个人看法，对诗之“八病”要给予足够的重视。我们不必拘泥在哪一条那一条需要遵守和避免的这样小的细节上，因为它要求的就不是近体诗。

我们要以时代的观点去看待它，理解它这样提出的“病”对我们用字和押韵有什么提示作用。盲目地批“八病”，其实是没有客观理性地看待这样的艺术要求，就算大名鼎鼎的严羽，也同样忽视了八病的意义所在。我们不可盲目跟进的。我们可以把“八病”看做是一种技巧性的提示，它不属于格律范畴的概念要求。

关于诗韵问题，我在讲《近体诗基础知识讲座》时还提到过一个“四声递用法”。因为当时注重于基础启蒙普及，我没过多强调它，只是一笔带过。其实，好好地了解“四声递用法”，对我们的诗词创作还是大有裨益的。

那么，什么是“四声递用法”呢？就是在每首诗的单句句末之字，以平、上、去、入四声递用。要让平上去入这四声，在每句的句尾交错使用，目的是使我们的诗看起来不至于单调呆板，显得音节铿锵，抑扬顿挫。

对于仄声句脚来说，你连续用上声或去声，显得不美，那么就一上一去，或者交替使用入声加入，使声调不至于总在一个强调上来回打转。对于压韵的韵脚来说，我们可以区分韵字的阴阳清浊，这样，也交错地使用，那么，我们的韵脚，读起来也会起伏有致，无形中会增加我们诗作的音韵美感。

其实，我们在平时的写作上是常遇到这样的问题的，但是，我们自己却茫然不知，只知道押韵啊平仄啊都合乎规则了，但怎么读起来就那么不顺呢？比如我们上句韵脚押的是个“州”字，紧挨着下个韵脚，我们用上了“周、洲、舟”这样的字，按理说也没啥错啊，但是，读起来就是那么单调。

这是因为，我们不懂得“四声递用法”，这是因为，我们不懂得如何将字的声调如何的调配开，高低错落，起伏有致，才是美感的言责要求。知道这个原理，不必按照死板的哪个声在前，哪个声在后，只要能规律性的错落开，就可以。递用，就是依次而用的意思。

我们可以这样看待：押韵选取同韵部的字，那是把握一种主旋律，使之声韵不散，这是韵文的美感所在。注意平仄交替，那是把握诗乐的节拍，使之具有高低长短的规律性错落。在白脚上注意上去入的调换递用，那是起着规律节奏中的一种变化感。如此这般的去感受我们所面对的诗文，如此这般的去创作我们的作品。

这里，我借用《贞一斋诗说》中的话来说一下观点问题。作者是清时的李重华---“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知”。

若学到一个概念名词，那只能叫“知其然”，只有了解这个概念的本质以及所能起到的作用规律，则可称为“知其所以然”。仅仅“知其然”，其实就等于只吃到了一条鱼，吃完了就拉倒了，下次嘴馋了得看别人脸色向人要。但是如果“知其所以然”，则相当于你学会了钓鱼网鱼的方法，那你就学会了“渔”，什么时候想吃鱼都可以自己去钓来吃，哪样更好呢？

今天讲座就到这里，我们周末再见。谢谢各位！

独上兰舟

今天我们继续做《诗词创作方法探微》讲座。今天做第五讲。

还是按惯例先唠叨几句。上次讲座我们对诗之押韵说了很多。诗词体裁上的要求，其实都是基础性的知识。如我们说过的平仄格律、押韵等等。说是基础性的，却也是诗词之文体的表征，也就是说，它们是诗歌之美感构成要素的不可缺少的一部分，既是写作应遵守的一些约定俗成的“规则”，又具有独立表现能力的美感要素。

从这个角度看，对这些所谓基础知识的认真雕琢和讲究，其实也是上佳诗意构成的一部分。人在衣服马在鞍，挺激动人心的感人泪下的诗情，如果不讲究平仄，或者因为押韵等原因的阻碍，使得自己写的诗词作品读来不能朗朗上口，平仄声调高低不均匀，实际上，它对诗意发挥所起到的作用，就是负面的了。

诗词作品要追求的是艺术上的完美，不仅体现在你的语言内涵上，更重要的是如何表现这个内涵的具体手段上。所谓诗词艺术，就是需要精雕细琢的。炼音，炼字，炼形，炼意，一样都不可少。

舍得不厌其烦地从声韵开始说起，在基础知识上盘桓不舍，其实，就是想强调，不是粗粗懂得格律就算过了这关了。等你写的多了，对诗词之本质特点理解的更深的时候，你会发现，所谓的“形式”就是“意”，而所谓的“意”都是藏在“形式”中的。

它们本是不同的概念，不同的范畴，但是，最后你会知道，格律押韵等这类东西，其实就是构成所谓“意”的重要元素之一。这也是我反对什么意先还是律先之比较的原因所在。我前时所强调的“律在意先”的概念，实际上是以矫枉过正的方式，针对多数人惯常的思维方式，去纠正意在词先的思想。

片面地对二者比较，去强调哪个重要哪个不重要的思维方式，都是不符合艺术客观规律的。二者之间只存在一个“序”的问题，不存在取舍的问题。

所以，在明确这样的理念后，我们就可以彼此不分地综合地对诗词创作方法做深一步的研究和探讨了。不再强行地区分那些是属于格律调整问题，哪些是属于诗意提炼的问题。遇山开山，遇水搭桥，碰到什么问题就解决什么问题，让我们去接触诗词更本质的东西，掌握它的协作规律，进而提高我们的写作水平和欣赏水平。

又想起了那句“学诗浑似学参禅”。我们今天还是从这句引出我们的话题吧。说到“参禅”，我们立即会感到很神秘，很奇秘，也就会感到云山雾海的不知所宗。参禅是佛家的说法，是“佛家禅宗用以学人求证真心实相的一种行门”，引号里的这句是借来的，挺拗口也不好理解。

换句通俗的话说，就是去求得一种认识上的领悟所需要的途径。其目的无非也就是如何能达到一种“悟”。我们常看到僧人们喜欢坐在蒲团上打坐，嘴里念念有词的，念这个经那个经，都是我们不修佛的人听不懂的。佛教音乐也很好听，但是，我们常常听不懂那里说的是什么。即使翻译给你白话，你也不一定能立即明白那是什么意思。

和尚们打坐是在干什么？他们其实就是在参禅呢。他们是通过静坐冥思的方式，想来悟通一种佛学上的思想。读经诵经懂经，也是在参禅。这是他们修行的主要方式方法。其实，真正懂佛学的都知道，打坐，只是参禅的一种方法而已。

而参禅的途径和法门，却可以有千种万种乃至无数种。坐着卧着行着甚至睡着，都可以参禅的。实际上，参禅的方式一点都不重要，重要的是你怎么能使自己具有一颗慧心，达到一种心界的认识上的通达。

例如，通过一个人的小动作，我们就可以知道这个人的更多的信息，如习惯、教养、家庭背景、职业、品性等等；通过一个小事，我们就可能悟通一个大道理。我们多数人都听过这首诗“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，也知道这个诗的典故。这里说的就是一个悟的境界。

在《华严经》里，还有一句话流传很广“一花一世界，一叶一如来”。我们就纳闷了，这一花和一世界什么关系？这一个枝叶，怎么就成了一如来了？这需要的就是联想的问题了，也需要的是通过联想来达到一种认识上的贯通领悟了。

还比如佛教中的“一粒沙可见三千大世界”。同样说明这个道理的还有所谓的“蝴蝶效应”理论，说的是，地球这边的某个蝴蝶煽动一下翅膀，在很远处的地球那边，就可能引起一场巨大的风暴。

其实，只要你能做到这类认识上的升华，那你就是悟了，你就是得道了。佛学上的参禅悟道，也无非如此，生活生命乃至对整个世界的认识，也无非如此，那么，我们学诗，同样也是无非如此。

舍得讲诗讲词说联，不论说哪种具体的知识，其实一直没有忘记强调的就是思维模式的问题。舍得曾放过豪言，舍得可以做到，在不需要很长的时间里，把一个诗词门外汉培养成写诗填词的高手，还可以把当下的一个诗词高手，培养成一个谙透诗词的文化大家。

舍得敢如此大话惊世，不是舍得自大的发疯了，而是舍得明白一个道理，一般所谓的诗词高手，无非就是对诗词基本知识及基本规律比较熟练而已，有这本事，去哪里都可以被当做高手看待的。所谓的“大家”达人，其实不仅仅是知识储备多少的问题了，也不是名声大小的事了，而是一种自我觉醒和独立思考及自我主张的境界了。

“学诗浑似学参禅”，做到这一点，其实并不难，只是需要勤奋再加上正确的思维模式，足矣。我们每个人都能做到，哪怕你现在只是一个具有初中文化水平的人，一样可以造就成行家里手。论英雄，不问出身是啥；修佛道，不看你曾红尘几何（放下屠刀，尚可立地成佛）；进诗境，不在于你如何搬弄典籍（诗有别才，非关书也）。

从变换视角修炼起，从联想境界展开去，立悟，可也！

罗嗦很多，却非空谈。有了上述的一大通的意识储备，我们就借用一下司空图的《二十四品诗》，具体形象地介入到诗学的境界中来。方法问题，无非就是观念问题，从观念入手，自高而下地看待写作方法，那么我们修的则是一种大道，而不是雕虫小技。

《二十四品诗》，其实是个很实用的一个了解诗之品性的读物。我们无须做具体的逐条解析，而只是想通过它对诗所能表现的方方面面来反观诗之本性。在赏析诗品说之前，我们先了解一个人物，他就是唐时的一位诗僧，佛名叫皎然。俗名姓谢，字清昼。

这位皎然大师，诗茶双绝，可谓是一个得道高僧。说起中国的茶道茶艺，我们都知道陆羽乃鼻祖级的人物，但这位皎然，和陆羽具有极深的渊源关系，更是陆羽的长辈导师和幕后高人。虽然诗酒茶的文化是相通的，也总是不分家的，但是我们今天不说酒也不说茶，只说诗。

说皎然，不是因为他佛理多透彻，茶文化多深厚，而是因为他对诗理的精通，并写有一个《诗式》之文。常言说的是“一窍通时百窍通”，在皎然这里就有很好的说明，世上万物，事理本是相通的。司空图的《二十四品诗》的形成，也应是受到皎然的《诗式》所影响和启发。

《诗式》开篇就说到诗有“四不”，这四不，至今对我们的写作仍有极大的指导意义。我们先了解一下《诗式》，看一下他的诗学观，以这为基础，才可以更好地理解所谓的“诗品”，我们看：


一不---气高而不怒，怒则失于风流。看到这，我们联想起所看到的一些怒愤之诗，横眉冷对状的，怒觅小诗形的激愤之句，仿佛是一篇篇声讨檄文。激愤有余，而风流不足。

诗是用来骂人的吗？不是！诗乃风雅之载体，诗乃文化最高境界之凝练。诗文化所蕴藉的是一种气度，高雅而高境界的气度，它可以化有形为无形，可以化促狭为通达。当然，也可以将暴戾化为笑谈，化为风流蕴藉。这种“化境”，其实正是那种参禅般的终极追求。

我们可以把诗词看做中国文化的一种表征，而中国文化上善若水，厚德载物，具有的是一种高度的宽容性，岂是泄愤促狭所能体现的？所以，追求诗境，修炼诗学，就是在修炼自己的人生境界。反观之，借诗形而言怒言暴，言粗言俗，则是对诗文化乃至中华文化的一种损伤。
若不避伟人讳，  舍得则可说，鲁迅的杂文很有力度，是他社会批评的利器。但是他的一些诗，则有伤诗之雅度。概因为他的诗怒气太重而未化成更高境界的风流蕴藉。还有，毛泽东的那句“不须放屁，试看天地翻覆！”，说句实话也是有伤风雅。

毛主席的诗词我大都很欣赏，但是这句太俗，不仅不合诗风，也伤词味。有人为之美其名曰“大俗则大雅”，原理上我认可，但是，这个不雅之词字的使用，须避用，则是人之常情，这属于恶俗而够不上“大俗”的境界。为中华文化之典正，这“皇帝的新衣”，可以脱下去了。说到底，这一条“不”是针对诗之立意而言的，

二不---力劲而不露，露则伤于斤斧。这一条，其实是结合上一条而说的。上一条说的“不怒”，其实就是指这个“怒”是属于力道过火了，含劲而蕴藉是正途，张扬而露痕是不合诗质的。怒的表现，不就是过于刀斧之重痕吗？我们后面要说的诗二十四品，第一条强调的就是含蓄，其意也是如此。

这种化怒为劲，劲而不露痕，才是一种诗学上的至上境界。人有七情六欲，情致情绪都是诗之表现的主体，那么，就不仅仅是指“怒”而言了。如果我们描写高兴兴奋之情绪，也同样不可以直白俗白地写出的。这在我们修辞讲座时已经强调过了，写的过于原始风味的口气，不适合近体诗这类格律性体裁。

从五言古诗到近体诗，就是从原始自然艺术，到人文加工艺术的升华和进化。还用唱歌来比喻，大白嗓子去唱山歌，唱通俗歌曲或地方小调可以，嗓子甚至越破越好。但若选用民族唱法和美声唱法，则需要声腔的圆润有致，这需要有效控制和艺术调理。所谓“露”就相当于破声了，跑音了。

故，我们强调景语重于情语，其实也是使之少露或不露的方法之一。写怒写笑写悲写喜写忧愁，都是在写情绪，将情绪通过艺术的渠道表达，当更具感染力。而寓情于景，无疑是很有效的手段之一。

正如我常用的修辞比喻，只说女人漂亮好看，是很直白没味的低水平的夸，若说女人可沉鱼落雁，能羞花闭月，则是高境界的夸了。前者为“露伤”，后者那是艺术。同此理，我们写景物写形式写环境铺垫，也同样注意要“力劲而不露”。

还比如，写景就喜欢写宇宙乾坤的，写神州大地，写天南海北的，放开这么大的境，其实往往自己收不回来，使自己的的作品过于虚躁浮夸，这也是一种“露痕”。写大世界何须去直写世界二字，我们前面不是说了吗？“一花一世界，一叶一如来”，那么，我们写一个花朵，不就是在写世界吗？

世界太大你看不过来的，从这花里看到的世界，才是真实属于你的世界。“一叶一如来”，这里说的如来，不是具体的指如来佛本身，而是指一种真道，用叶的繁盛和枯萎，来表现世界变化的真实规律，才是真正的“参禅”所悟。

以小写大，那是真的大，以大写大，那是虚的大，看山是山，看水是水；那是初级阶段，看山不是山，看水不是水，那是高一级的阶段；看山还是山，看水还是水，则是返朴归真的达境化境的阶段。世事事理，其实就是诗理。

收起你狂野的心吧，去看你眼前的山水，去看你门前的小花，把他写出来，用心的写，那就是在写世界。我这么说，不是不能去描写那些广阔大境界的景物，而是强调，要切合立意。放的出，要收的回。写大境势，其首要条件是要有大胸怀和大手段，否则，大到超出你自己的心怀限度，你自己就把握不住的，必然会“露伤于斤斧”。

三不：情多而不暗，暗则蹶于拙钝；四不：才赡而不疏，疏则损于筋脉。----通读上面两条，再看这三四两条，其实说的道理都是一样的。这只是具体的写作方向的指向不同而已。说到底，就是一个“度”的把握，而度的把握能力如何，一是取决于你的思维方式，二是取决你文化底蕴的考量。

说到这里，不少朋友都看的出，舍得是如何去看这些诗法和诗理的了，舍得采取的是什么样的视角和方法。舍得推荐的就是举一反三的联想贯通方式。《诗式》中还提出了几条诗学原则，我们不妨也以这样的视角看一下：

“诗有六至：至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”这几句话是不难理解的，说的很直白易懂。其本质上还是如我刚才所说的是属于“度”的把握上的。这几条，对我们初学诗词写作的朋友有很大的实际指导意义。

在原则上要求我们，用辞自然，取意合体，戒用那些虚浮华丽的辞藻来修饰我们自然真情的流露。我小时候看司汤达写的《红与黑》这本小说时，记住一句话“一个十六岁的少女本有玫瑰般的颜色，可是，她却涂上了胭脂”。

现在想来，仿佛指向的正是我们的写作方法。初学写作，喜欢追求辞藻的华丽，专爱找那些偏僻难懂的词来塞进自己的诗词作品里，然后，常常以得意自豪的心态去让别人看，其实图的就是一点小虚荣心。去写景言情时，也沉湎在华丽词语中出不来，好词堆了满篇，其实细看来，一句有用的都没有。

写出新颖奇妙的意境，其实真的不在于使用多么偏僻华丽的词，而在于自己对作品立意构思的精巧几何。这里说的“六至”，这个“至”就是极致顶峰的意思。如我在说前面“四不”的第二条时所说，这个“至”，其实是一种返朴归真的化境。

写诗写到真正的奇险之妙，反而没有那种偏僻参差的生涩词字或意象，写到极端的美丽时，往往表现的是非常自然流畅的语句。写到很深远高大的意境，使用的物象或意象景观，往往就是你寻常所见到的普通之物。

我们再来吟哦一遍李白的诗“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。三岁小孩都可以读的下来，流利的背诵。这里用的词汇，华丽吗？偏僻吗？生涩吗？可是它流传千古，至今撼动着每一个思乡的人们。

我们看这“诗有六至”的方法，不会一条条的去细读，根本不需要那么去细抠。只要理会那种“度”的把握，你就参破了“禅”了，你就可以明白皎然所要表达的意思了。

他还说了不少，比如”诗有二废““诗有四深”“诗有五格”“诗有六迷”“诗有七德”等等，以概貌的角度去理解，启蒙自己的写作意识，无疑，会使自己的诗学境界有大的提高。前面说到要讲司空图的《二十四品诗》，这又扯到皎然大师的《诗式》上来了，是不是说跑题了？

非也。二十四品的基础，就是来源于这样的诗学上的美学认识。甚至后来袁枚写的《续诗品》，也无非依据这样的诗学思想具体的细化了而已。我们会在后面，结合这些深入的理解和学习的。启蒙诗学意识，提高学诗入境的台阶，普及文化本原，才是舍得所追求的。

今天就说到这里，我们下周三，继续这个课题的讨论。谢谢各位，再见！

独上兰舟

大家晚上好！

今天我们继续《诗词创作方法探微》讲座，今天做第六讲。

其实这个系列的讲座，是舍得即兴之作。想学诗词，当然就是要寻找学习的方法。而诗学一道，到目前为止，也确实没有发现特别好使特别有效的便捷方法。因为对诗学的认识首先要明白几个为什么？

首先要搞明白诗词到底是什么性质的学问， 学习它需要什么样的基础和前提，它和其他文学体裁的相同点及不同点是什么，它和历史、社会、经济、政治、个人生活情感以及红尘大世界中的万事万物有什么关系……诸多种种问题，有的看着近，有的看着远，有的看着则风马牛不相及。其实，都是和诗学有着密不可分的关系。

因为，诗词写的就是自己的情感世界，而自己的情感，则是由自己的人生方方面面所决定的，是由我们自身和外面世界如何互动以及价值取向所决定的。文字是音符，情感是旋律，而所有的事件和所见所想的一切景物或过程，则是素材。那么，诗词，就是一曲自己谱写的人生之歌。

它考究的是知识底蕴的厚度，是情感之美的塑造艺术，是对智慧灵光的捕捉，是高素质才气的肆意流淌。如此看，这诗词的学问就真的大了去了。它不是仅仅的平仄押韵一类的外在形式所能说明了的学问。如此意义重大，使得我们不得不对它抱有敬畏之心；如此丰富多彩，又让我们无法阻止它强大的魅力吸引。

那么学诗的方法是什么？谁又能给的出？恁谁也没这能力把它编成其他系统完整的直观程序化的教程教材。谁也没有简洁有效的办法来象教你某重技术那样教你诗学。所以，舍得从来不把自己的演讲说成是讲课，而只是说成讲座。

讲课和讲座的区别在于，讲课是传道授业，讲的是公共认可的程式化的知识。讲座则是具有交流探讨的含义，说的只能是从个人角度出发的对某个学问或学说的一种认识上的阐述。所以，说到诗词创作方法，舍得也只能把这探讨的过程说成“探微”。

业余时间，舍得喜欢阅读并介绍历代优秀的《诗话》《词话》，这些古今《诗话》《词话》的作者其实都尝试着把“如何写诗填词”当做课程来讲，但是古往今来，谁也没有“成功”。至少，他们没有把诗词学问象其他学问那样可以程序化的教学。他们所能做的，只是从不同的角度阐明诗词所具有的各种性质，以及他们自己对诗词本质的认识。

比如我们介绍过的《词源》，作者张炎，他对《词源》的上卷说的很具体，因为上卷说的都是乐理知识，他可以条目清楚地讲述它，介绍它。但是到了下卷，他只能用启发式的说法说出他对词学的认识，他无法再象上卷那么底气十足地，清晰可辨地阐述了。

上卷的知识丝缕可辨，可以要求记忆。而下卷所述，雾里看花，只能是要求达到一定的理解。所有的《诗话》《词话》都是这类性质。他们说不清道不明，所以，所有的这类文，都不得不靠例举出大量的古人诗词作品例子来说明或证实他们的某些见解。

如我们上次讲座时说到的皎然的《诗式》，什么“二废”“四不”“四深”“五格”“六迷”“七德”等等，也只能是对诗的某些性质的意指而无法清晰说出具体的一二三。为什么会这样呢？这正如我们前几次反复说到的那句“学诗浑似学参禅”，而参禅，是没有一定之规的。

也正如严羽所说的“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也”。他的《沧浪诗话》的阐述形式，同样和其他同类的《诗话》没什么不同。严沧浪如此之说既是一种无奈，也是一种智慧。如果我们有时感受到某种妙意，常常会说这是“只可意会，不可言传”。对了，诗学要旨的妙趣其实就是这样--只可意会而不可言传。

我可以给你举例子，给你打手势，让你自己去猜去体会。如果我真的可以用程序化的语言把它解析了，那就不是诗了。舍得说了上述这些现象和道理，目的是想说明舍得追求的诗学思想---诗学重在思维模式，而非具体程式化的条文。

好，我们现在看一下司空图的《二十四品诗》，通过对它的解读来开始我们的诗学参禅之旅。我们先看他写的诗之第一品“含蓄”，原文如下：

【含蓄】不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。

我们先不看这里是如何解释“含蓄”的。我们可以用自己的理解先对含蓄做一阐述。含蓄，属于理解起来很容易，做起来很难的一样事。主要是指说话时意思比较委婉，有话不直说，或旁指而意到，顾名思义，看这“含”“蓄”二字，就是深藏容纳的意思。但是，想要做到不直说而又要把想说的表达出来，这就有难度了。

换句话讲，就是需要艺术性了。在生活中我们都有体会，与人交谈是需要有谈话艺术的，“大实话”其实往往是不受欢迎的。比如，若看到某人衣着不得体，直接对他说“你穿的衣服真难看！”这肯定会换来一对白眼，甚至挨一顿臭骂。即使是好朋友不外气了，也会心里不痛快。

但是如果说，你身材这么好，穿某种颜色某种样式的会更精神，更能衬托出你的气质。虽然他知道你是指责他现在穿的不好看，也比较容易接受你的意见，甚至会来找你请教怎么穿着打扮更合适。这种委婉的说法方式，就是“含蓄”。含蓄是艺术，而大实话则是俗白。说大实话往往是遭白眼的。

其实，这类的大实话，并不代表你这人多么忠厚，多么真诚，大实话往往和人的道德品质挂不上钩的，而只说明你比较傻气而不懂说话艺术，至少，说明你不懂得如何去尊重别人。

某些人动辄以“俺是粗人，爱说大实话”这类充满自豪的口气来表白自己，好象自己这就算站在道德的制高点上了，其实根本不是那么回事。粗俗和真诚实在是完全两个不同的概念。一个不懂得如何去尊重别人的人，其实是没资格去谈什么人品道德高尚不高尚的。

中国是文明的国度，几千年来的文明传承，重要的就体现在这种和合之道上的。而所谓的“大道理”都是体现在平常而细小的事情上的

常言说“良药苦口利于病，良言逆耳利于行”，道理是不错，但是，如果良药因为太苦涩而拒绝被喝，良言因为太逆耳而被拒绝接受，这种起不到作用的良言和良药，还能表现出“良”这个字的意义了吗？良药大可以不苦口，比如我们把它包上糖衣。良言大可以不逆耳，比如我们可以使用“含蓄”。

唐时的魏征因为敢于直言，不惜性命地顶撞皇上，成为千古佳话，其实从另一个角度讲，这纯粹是属于一个误导（并扼杀）后代多少人的“瞎话”。该千古传诵的不是魏征而是那个皇上李世民。换个小心眼的皇帝他试试，早砍了他的脑袋了。是李世民的雅量胸襟造就了魏征的佳名，而历史上能有几个李世民呢？

真正的智者往往使用的是劝谏而不是直谏，而历史上劝谏成功的办法，又多是举各种看是不相关的例子而比喻所要表达的要求。这种含蓄的方式，是更为智慧更为有效也更为艺术的。

我们还可以说，含蓄就是中华文明的一种标志性特点，含蓄也是中国人审美艺术的理念根基。

中华文化与西方文化在审美上理念上最大区别是，一个属于含蓄，一个属于张扬。这点属性的区别，甚至渗透在各自的血脉之中，进而表现在为人、处事、言谈、性格等各个方面上了。我们和西方文化的本质差异，就在于我们和他们的审美理念不同。

文学艺术同样如此，诗歌是文学殿堂上的精华所在，更是凝聚了各自鲜明的特点。西方诗歌主要表现是奔放热情粗旷，中国诗歌的主要表现则是含蓄委婉精工。看我们的绘画，音乐等艺术领域，也同样讲究含蓄的艺术。甚至政治手段，经济交往，社会生活的方方面面，中国人的主要表现特点，就是含蓄。

进而，含蓄作为一种艺术追求，其实所能表现的也绝不仅限制在意境的委婉情调上，而是做为一个艺术的概念而存在。表达大气，表现热血奔放，其实同样离不开含蓄的艺术表现手段的。可以这么说，唐诗宋词最典型的美学特征，也就是这两个字——含蓄。

那么，有了上述对“含蓄”的概括性广泛的理解，我们回头来看诗品，其实可以这么理解——“含蓄”不仅仅是诗的一种表现风格，更是可以涵盖其他所有“诗品”的总领性的艺术原则。具体表现可以多种多样，这只是一种艺术上的本质要求。

而《二十四品诗》把【含蓄】单列一条，其实是想说明如何具体表现“含蓄”的方式上的引导。这样，我们看司空图所写的文字，就比较容易理解了。“不著一字，尽得风流”，说的就是不用直白地点明一个字，已经可以把意思完全表达出来了，“尽得风流”就是尽情表达出内涵的意思。

比如我在前面例举的穿衣的例子，不需要直接去说他穿的好看不好看，而说别的好的衣服款式，让他自己联想到现在的穿着效果，进而比较出他自己穿的到底好看还在不好看。意思也说到了，但是没用一个直白伤人自尊的字眼，这是什么效果？众皆喜欢很和谐啊，创造一种愉悦的感觉和氛围，这不就是在创造一种美吗？

这种创造的方式、过程及效果，不就是艺术二字吗？回到我们诗词创作的方法上来，道理是一样一样滴。关于【含蓄】，在艺术表现特点上，我们只须记住这句话就可以了——“不著一字，尽得风流”。后面的那些文字，可以慢慢体会，皆属于具体说明性质的一些例说。

如我在前面所言的那样，“含蓄”二字，理解起来并不困难。但是真要去做到“含蓄”的程度，则不是那么简单了。含不好就露了，蓄不住就破了。含蓄的表现如何，其实考究的就是一个人的综合修养如何。包括知识底蕴的修养、气度底蕴的修养以及艺术造诣上的修养。

反馈到诗词的领悟上，也就体现了不同的差异。我们看前人的诗词佳作名篇，其实，不论哪一首都有“含蓄”的艺术成分在其中。那怕是表面看着很奔放浪漫热情的诗歌，比如《诗经》里的一些，如《诗经·国风》中的作品，属于风雅颂中的风了，算是比较简朴直白的风格了，但他们采取的写作手法，也大多运用是赋比兴的创作手法。

这些艺术手段的运用，其实就是含蓄的性质。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，说白了就是小伙追求美丽的姑娘，但是，他不这么直筒筒地说，他先用河中小岛上成双成对的雎鸠来做比喻，然后再引出年轻人对美丽的采荇女的赞美和追求。

在这个“女”字前面也加了几层的修饰，“窈窕”“淑”。这里表现出的就是诗人的文学技巧。这些诗歌的年代很古老了吧？和它们的年份比较，唐宋时代和我们是更近的。那么古远年代的人们就知道了文学上的修饰作用，就知道了含蓄的意义，而我们呢？

关于“含蓄”的具体的体会，以及艺术手段的修炼，其实也没那么复杂。方法上我们需要做的，就是加强关于文学上“修辞”的学习和练习，尤其是针对诗词所常用的修辞手法的学习。如，先了解赋比兴的含义和使用性质，再具体的对比喻、映衬、示现、联绵、转品、双关、借代等等具体修辞知识的学习和掌握。

学习的途径也不难啊，舍得就做过关于修辞方面的专题讲座，舍得讲的还远远不够，其实，更多的是去参考古典诗词的作品，去体会，去玩味，看前人是怎么落实这些修辞手法的。在基础层次上，就要有良好的语文基础和古汉语的基础。

其实，我们比较一下古汉语和今天使用的语言特点，会发现它们的区别，也属于是否含蓄的区别。含蓄，不仅是指意上的委婉内敛，还表现在文字的精练和凝聚的特点上。短几句话的古文，我们用今天的白话翻译，也许用上几百几千字，还不一定能说的很明白。而诗词所用的语言性质，其实就是文言文的性质。

诗语的特点，更接近文言的特点。这个特点的突出表现，就是诗语忌讳大白话，要凝练，要言简意丰。常言道“凝缩的都是精华”，诗词艺术之所以被称为文学上的精华，也概因于此。所以，熟悉古文，也是修习诗词的一个有效的辅助途径。

比如我现在常翻看的《黄帝内经》，我可以直接读它的原文，而身边的一些朋友看不懂古文，他想看就需要借助翻译版本的。所有的翻译工作都是属于“再创作”，那么，就必然失去了原作的原汁原味。

再去看一些古代的散文和议论文，尽管不是诗歌的形式，但是赏读之下，我们也会感到某种抑扬顿挫的节奏感，有时，还会有诗一般的语句的出现，古文说理，也多用比喻比拟等来说明。古人抒情，也多借用景物的衬托和渲染，寓情于景，亦诗亦文，非常具有文学上的美感。

例如，朋友们都知道苏轼是著名的诗词大家，其实朋友们也知道，他更是一位散文大家，唐宋散文八大家中，苏家父子就占了三位。由此可见一斑。我们今天的语言环境和古代不同的，舍得的意思不是叫大家都去学古人说话，而是注意在写诗时，尤其是写古典诗词作品时，注意语言的凝练性和有效性。

我们讲那么多是为了理解诗语的来源本质，也从更广的意义，来阐述“含蓄”所涵盖的诗词面貌。其实，少了分直白，无形中就是多了分含蓄。多了一点借代和比喻，就等于增加了一点含蓄的艺术成分。应该牢牢记住的一点是，诗词的本质就是“有话不直说”的艺术。“不著一字，尽得风流”才是诗词魅力的本色。

舍得说了这么多，扯的范围这么广，目的就是全面地理解一下“含蓄”的意义。不知道我说明白没有，但我深知，真管用的，最终还是要靠作品来说话。我们不妨随便在唐诗三百首里拿出几个，不须舍得去絮叨解释，我们慢慢品味一下，就能体会到“含蓄”的魅力所在了。

滁舟西涧［唐］韦应物
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

寄人［唐］张泌
别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。

清平调之三［唐］李白
名花倾国两相欢，常得君王带笑看。
解释春风无限恨，沈香亭北倚阑干。

锦瑟［唐］李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。

好，今天讲座到此结束，本周六我们继续这个话题的讨论。多谢各位收看，再谢！

独上兰舟

大家周末好！

现在继续《诗词创作方法探微》。今天是第七讲。

这里且先说点题外话：我们反复修炼诗词格律，我们反复对基础性的知识进行磨练，看着很象在做一个“工匠”的活是吧？好象，离我们仰慕中的诗词大家还差的很远。那是文学艺术家，而我们却象一个学徒匠。会不会有高山仰止，点望而却步的感觉？距离差距太大了，会不会打击我们的积极性？

其实大可不必。我们要知道，所有的艺术大家都是必然要经过“匠”的这个过程的。台上一分钟，台下十年功。那大家巨人的耀眼风采，其实背后隐含着多少“匠人”的艰辛和汗水呢？

我们只须和自己比，昨天不知道平仄格律，今天我知道，我高兴；昨天不认识《平水韵》，今天我可以识得好几个入声字了，我高兴；昨天我写的很浮夸而不靠谱，专爱拣大词儿来，今天我知道了从一朵花里也可以写出大世界的风采，我更高兴，因为我获得了参破诗学的快乐。

写诗是为了愉悦自己，陶冶自己而不是为了出名成“家”，自然潜心修炼，一不小心那“大家”“巨匠”也许就是你呢。而图名图利的浮夸急噪，欲速则不达，即使强博有一点小虚名也会伤神损心，到老一场空。

好，我们回归正题，今天周六，我们只轻松地做漫谈性质的诗词讨论，舍得想到哪就说到哪了。这样，我说的自由，大家也听的轻松点。上期讲座我们谈了一下关于诗之“含蓄”的问题。我说含蓄，是属于容易理解，但是不容易做到的事。对含蓄的阐述，我用了比较大的篇幅来说它，还是觉得意犹未尽。

总想要把它说的更明白些，可是越想做到这点，越觉得吃力。忽然我明白了，其实我也走进了一个误区，说含蓄，就得用含蓄的方式来说它，说的越细致越清楚，反而离“含蓄”的本意越远。也还如那个“参禅”的比喻，可以看破，却无法说破。

这里，我想起了量子力学中有一个“测不准原则”。这个原理说的是，我们去观察事物的时候，我们这个“观察”行为的本身，就对事物产生了干扰。观察的越细致，结论就越不准确。也就是说，物质到了微观世界的层面，是没办法同时精确测量一个粒子的空间和动量。

把一个测量准了，另一个就会产生很大的误差。原因是我们在测量的时候，已经人为地干扰了粒子的状态。这个理论，是量子力学的基础理论。现代的量子力学，和我们古老的诗学，看是风马牛不相及的事啊，可是，展开我们的思维，就可看出这其中蕴涵着相同的道理。

天地间万物万事，本是同理的，重要的是我们以什么样的思维方式去看待。从对诗学“含蓄”的概念理解暂时可以扯开去，我们不妨信马由缰的看一看去。舍得认为，自然科学和人文学问本也没什么严格的界限。

出于对上帝的好奇，人们便去探索宇宙。哥白尼的“日心说”却打破了上帝存在的神话。天主教会烧死了传播哥白尼学说的布鲁诺，可烧不掉人们探索自然的欲望。科学仍然在迅猛地发展了。可是今天的人们探索到宇宙整体的规模是如此惊人地以泡沫状规则地网型分布时，我们似乎又看到了“上帝之手”的影子。

我们在翻阅现代前沿物理学的一些论著时会发现，当今科学上的例如“虫洞”一类的各种猜想，真的带有几分神话的味道了。舍得闲时喜欢看看天体物理学，也就把科学上的事例拿来做了比喻。我想说明的是，逻辑思维和形象思维，本也没有严格的区分。

学诗需要领悟的，本质上和学其他知识的途径也没什么不同，只是需要更高端的思维方式，让自己的视野更大些，联想力更强一些。比如格律平仄的分布规律，以及对仗等工稳等形式上的美学要求，都需要一定的逻辑性，而诗意之意境的展开却需要你具有丰富的形象思维。

而这种形象思维也不是可以允许你胡思乱想的，它又需要建立在逻辑思维的基础之上。形象思维注重的是想象力，于是，我们可以看一下“形象”这两个字，先有“形”而后才有“象”，有了“象”才会产生“意”。

所以，写诗如果不注意体裁规范，就无法很好地建立“形”，“形”不正，“象”则歪，那么，由此产生的“意”又能“正”到哪里去？与此同理，诗词作品里的“意象”也是“形”的范畴，它是诗之美妙“意境”的基石。而所谓的“意象”则是指我们对感受中的景物及事件过程的描述。

通过这样的认识过程，我们就可以理解了这几个为什么，为什么我们对诗学体裁的规范要求的如此严格？为什么我们对景物铺垫以及用字炼景的描写如此看重？为什么我们会说“词不害意”？

讲修辞时，我曾经用李白的诗句做过比喻，李白的诗想象力够丰富够狂野吧？我们看到他的“白发三千丈”，就是典型的形象思维，很夸张地想象。我们会从这夸张地诗句中感受到这想象的魅力——真敢想！

我们都知道，头发是不会有三千丈这么长的。但是我们没人去指责他乱说，为什么呢？因为李白这句的夸张想象，是有逻辑基础的，而不是在乱夸张。头发的特点是细而长，头发生长的趋势也只是往长里延伸，而不是往宽里发展。那么，就让它再长点又如何？三千丈或十万里的都没关系，只要他敢想。这个思路是合乎逻辑的。

假如，他不按头发的自然生长规律去写，把长度改成形容宽度的词，则成“白发三千阔”，这成啥了？他让自己的头发变成了麻袋片子了？

这个道理很简单，不会写诗的人也能明白的。但是，这却常是我们初学写诗的朋友一大障碍。常常是写作思路不是按照自然合理的逻辑方向去写，却只顾闷头琢磨如何寻找更华丽的词汇---堆词则容易失貌。我们通过对李白诗句的分析可以知道，强调贴切的符合自然的逻辑合理性，并不影响你想象力的发挥。

诗的思维尽可以跳跃，可以转换，但是，必须有一定的逻辑性，也就是要有一定的“脉络”存在，我们称之为[诗脉]。比如写出“鲜翠欲滴的荷叶上飘落着纷纷扬扬的雪花”，用律句则可以是“滴翠荷香迎白雪”，句子也挺美吧？

可是人家一看就会笑了，季节不对啊！荷花是开在夏季的，而盛夏里不是不能飘雪花的。如果夏里飘雪，那夏天的雪一定是代表冤情的“六月雪”。而不可能是滴翠盈香的娴雅环境里可以飘下来的。

我的建议是，我们写作初时大可以一挥而就，顺着自己的情绪去发挥吧，怎么高兴就怎么写，别轻易打断自己的诗兴，这时需要发挥的是“形象思维”。但是，诗兴发挥完了，写完了总该审阅一下吧，回头审稿时，我们就应该追究我们所写的诗文的逻辑性了，这时就需要用严谨的逻辑思维来审视，来修改了。

所谓诗句的“推敲”，就是逻辑思维和形象思维的融合匹配的过程。既保持自己诗思灵感的一面，又让它符合逻辑思维而站的住脚。单纯的想象力是虚的不靠谱的，只有通过逻辑性的审视，也就是符合客观欣赏习惯和审美要求，这“想象”才能算有了根基，这样才能真正地绽放出这诗意的精彩。

我们别去羡慕并模仿那些写的又好又快的诗词捷才们，我们要端正自己的写作习惯。可以明确地说，古往今来，所有的好诗好词好联好曲，都是“修”出来的。李白杜甫白居易的作品也是一样，苏轼秦观李清照也是一样，我们身边的所有人，包括我们自己所写的，也是一样要经过“修改”而后才能成为“佳作”的。

杜甫能够“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，贾岛可以“二句三年得，一吟双泪流”，可谓是耗时用心吧？而李白看似可以是个特例“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠”，貌似即兴成诗而不假思索。其实，李白也不能例外，只是他的“修改”过程是在他的腹中完成的。

曹植的七步成诗，也算不上真正的快捷，我们这里的朋友也有这样的功力的，我们知道，这种能力，只是修改的过程的长短而已。能力比较强的可以在写句的时候同时调整，几乎是同步进行的。能力弱的，则需要反复的调整。当然，快的能力取决于很多因素，并不直接等同于写作的能力。
这样，诗学理念和诗学基础知识一起看，诗学创作和诗学评论同时做，我们也可以从容地面对。概因为我们是从更高的层面来看待知识性的东西，我们首先抓住的是认识上的规律性。我们认识到，视角决定了所见到的“形”，而“形”又决定了“象”的感觉，这个“象”才决定“意”的境界。

那么，所谓诗的品位和意境，实际上就取决于我们最初的视角所在。笛卡尔的名言是“我思故我在”，我们此时不去思辩他唯心的哲学思想，但我们可以从诗词的造境和取意的角度来看待这句话。也就是，如果有了什么样的情绪状态，就会有了（选择性地看）什么样的景观情致。

反过来推看，诗中描写了什么样的景色观情致，也就决定了诗中的境界和品位是如何的。我们的这种分析是逻辑性的思维，而我们分析的对象，却又是形象思维的产物。看前期我们对“含蓄”的阐述---不著一字，尽得风流。首先得有“风流”的内涵和情致以及对其的感觉在我们心中，然后表达它出来的手段则是“不著一字”。

我们说了，所谓的“不著一字”，其实就是有话不直说，也就是通常我们所说的“换个说法”，用比喻、用借代、用拟人或拟物这类的技巧去实现。如此这般“换个说法”，其实就可以换出无穷的妙意出来，可以换出不尽的余味来品尝。

其实，含蓄的体会我们人人都有，老话讲“话到舌前留半句，得饶人处且饶人”，表现的就是含蓄之意。面对自己与他人的交流或纷争时，针锋相对地徒逞口舌之利，其实毫无用处，谁又能打败了谁呢？所有的“战争”都是没有完胜者的。把理说到的同时，又给人家留一分情面，毕竟以后还要低头不见抬头见的哦。

给别人留出空间，其实就是给自己留出余地。给他人几分面子，也就是给你自己的几分面子。这就需要在你表达的时候“话到舌前留半句”，别把话都说绝了。这不仅仅是一种说话技巧，更是一种气度和修养。

我们该意识到，“得饶人处且饶人”实际上不是对别人的大度和恩赐，谁都没有这种居高临下的资格，你饶的不是别人，而饶的是你自己，这是为你自己留一条后路，同时也自然就提高了你自己的人生境界。精彩就闪现在这平凡而淡然的一瞬间。

反映到诗词写作上来，还是这个道理。写哭写笑写喜写悲，别把“意”给写老了。比如写悲伤，只是直白地写自己如何伤心啊哭啊，有啥意思呢，你还写啥诗词呢？不如把笔一扔直接钻被窝里去大哭一场得了，来的更痛快。

还比如写情绪激动昂扬，写形式大好，你若口号连篇的大白话直说，那还是诗吗？还不如戴上红袖标，拿着红宝书去大街上高喊几声呢。一个人的嗓门再大也是有限的。

但，寓情于物，寄思于景，让身外之物替你说话，那就很不一样了。这样整个世界都会充盈着你的诗思，和你同悲和你同喜，寓情于物的艺术本质，其实就是调动天地万物和你一同吟咏。

我们讲诗词要有余味是啥意思，余音不尽，辞尽意不尽，就是因为你表现是不仅仅你个人情思，而是调动了身边一草一木的“大世界”与你同唱。所以才会意蕴丰厚，所以才能味道盈余而不尽。

我们上期讲座结束时列出了几首诗，不知道大家读了没有。韦应物的《滁舟西涧》这首绝句就很有意思。

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

这是一首山水名篇，也是韦应物的代表作之一。诗里，我们看到了诸如涧边幽草、深树莺啼、春潮带雨、野渡横舟等等自然景观的生动描述，写作技巧非常高。尤其大家注意“深树鸣”这样的写法，这就是古典诗歌中经常被运用的“以声衬静”的手法。

“黄鹂深树鸣”反衬的静，是和前面起句的“幽草”协调起来了。幽则静，鸣也是静，只是描写的角度各不相同，手法各异。写出“幽”那是直描，用上“鸣”则是含蓄地反衬。静中有动，以动托静。

在这里，我们看着是一幅风光景物的描写哦，其实却“含蓄”地表达了诗人的心态和情致了。诗人爱的是幽草的安贫守节，轻视的是黄鹂的攀高媚时。这样，在艺术美感的享受同时，自己的情志意趣，恬淡的胸襟表达的充分而自然。

诗的后两句的手法是笔锋急转，写向晚雨野渡的情景了。在郊野渡口，傍晚时分急雨来，这不正是游人急着回家，需要船家摆渡而不能悠然空泊的时分吗？我们却看到“野渡无人舟自横”。这种反差的景状描写，实际上就不是纯景描写了，而是暗喻自己（“舟”的意象自喻）不在其位，有才而不得其用的那种无奈的意思，颇为耐人寻味。

这四句写的都是景色，而且写的惟妙惟肖，无疑是一幅浓淡相宜的山水画。但是，表达的是自己的心境和情态。这里说一句怨言了吗？说一句感叹了吗？没有！这里就做到了“不着一字，尽得风流”的境界。啥叫诗词的含蓄？这就是“含蓄”表现的典型例作。

所谓诗法，实无定规，悟到哪里就通到哪里，认识到何步就进境到何步。今天讲座就先说这些。谢谢各位收看，顺祝各位周末愉快！

独上兰舟

大家晚上好。

今天继续做《诗词创作方法探微》系列讲座（八），今天以点评诗友作品为主。

舍得前时试做了几期《诗学创作方法探微》的讨论，目的是想和大家一起探索诗学真味，为我们对于诗词作品的欣赏和写作探寻更佳的途径。今天，结合朋友们的诗作，以点评的方式来继续探微。赏析中探索诗学，闲聊时堪破意境。点燃我们智慧的灵光，去享受诗之真味和美好。

很多朋友找到我，说自己底子差，言语中颇多不自信。诗学是很深，真要研究是一辈子也不够用的。但是，虽然诗学很深，学诗却不是很难的事，不就是我们常比喻的“学参禅”吗？如我上期所述，诗的思维方式，不仅是形象思维，也是逻辑思维，这是需要动用自己的综合智慧来完成的艺术创造。

所以，学诗的重点是要理解诗学的本质问题，这种认识以及如何看待并写作诗词所用的思维方式，才是最重要的。其实，面对诗学学问，我们这些初学者一点都不用自卑。看当今并不在少数的名气响当当的某些“国学大师”们，他们写诗水平还不如我们这里大多数朋友们呢。他们对基础的平仄格律知识尚处在不入门的层次。

国学，其实不仅仅是《论语》《老子》《易经》这类的高深学问，宣扬这些经典名著的大道理是好的，但是，普及并严肃对待最基础的文学知识，才是对全民文化提高最重要的事情。没有基础的文化根基，那些大道理就如那无根的浮萍一样，就如那海市蜃楼一样，空泛而落不到实处。

那些文学根基差而只喜欢玩噱头的“大师们”，带来的不都是国学的真正精髓，他们带来的影响无疑也有一种浮躁的功利意识。我们学会多视角的思维方式，修炼理性的思辩能力，不仅是面向诗学，更可以增加我们的鉴别能力和欣赏能力。不盲目跟风，从最基础的开始。我们只须记住：越高端的学问，越具有最基础的性质和内涵。

好，言归正传，我们从这次征集《七律·秋月》作品开始，通过赏析和点评，探讨学习方法，增进交流体会，共同提高写作水平。

首先看“丹枫琴心”群送来的作品，这是一个很优秀的文学群，诗学气氛非常好，他们的QQ群号是67200502。其送交作品如下：

七律·秋月   作者 枫叶如丹
满窗清影月如钩，别样情怀别样幽。
似有诗仙抒静夜，犹闻苏子唱歌头。
纵留脉脉三千发，难渡迢迢十二楼。
谢尽容华尘世远，寄卿一曲莫含愁。

【赏析】这首七律借月而抒怀，诗体上平仄格律都比较工整。一些句子的表现上看，也颇带有些高古的风味，兼含典雅、委曲的味道。引典丰富，想象力比较强。这是初读的感觉，但是细看来，从写作手法上，还略嫌生疏，可炼的空间很大。下面先逐联看一下，然后再综合论之。

首联“满窗清影月如钩，别样情怀别样幽”，起句的语气比较平，不够精练。“满窗清影”实际上已经是指月亮的辉光了，再加上一个“月如钩”，则是双重描述“月”了，虽然看着用字不同，但是意象是一样的，且二者分叙，影响了句子的连贯性。

下句“别样情怀别样幽”则接的有些随意了。这里“别样”重出似有不妥，“别样”句接的是前面的景色环境，而起句只是写了月状，毫无别样可样。如果说是此环境下“情怀”有所“别样”，那也是没来由的。况且，前面句的“清影”已经有了幽静的味道，那么，“幽”字也嫌意思上的重复了。

“别样幽”会是什么性质的别样？因为什么而别样？为什么而要别样？这里的“幽”，不属于景语，而是环境给人的一种感觉。这样看，“别样情怀别样幽”则属于写的过于随意了。在首联，如果是以景语起句，那么，就要把景色铺垫足了，“情怀”“幽”这类的词属于情语，过早地出现在首联这里，容易破坏诗的结构。

颔联“似有诗仙抒静夜，犹闻苏子唱歌头”，这里引用的是二首古人诗词，“抒静夜”是指李白的《静夜思》（床前明月光），而“唱歌头”则是指苏轼的《水调歌头》（明月几时有）。构思的思路还是不错的，但是有几点不足。

1，“似有……，犹闻……”这两个关联词是不匹配的，比较牵强，使得句子读来有些生硬。2，引用的“静夜”“歌头”残缺而不达原意，且过于露痕了。把《静夜思》化成“静夜”，把《水调歌头》化成“歌头”是不够工巧的化法，且痕迹生硬明显了。

3，炼字不足。“抒静夜”的这个“抒”和“唱歌头”的唱，都是不准确的，“抒”是表达、发泄、舒畅这类比较情绪高调的意思，而李白的《静夜思》分明是一种沉郁、低叹、悲凉、思念这类低调性质的诗歌，所以“抒静夜”是不贴切的。下句的“唱”也可再炼。

颈联“纵留脉脉三千发，难渡迢迢十二楼”。这联还是在引典，三千发，应是借用李白的“白发三千丈”之句，或者单纯是指头发“三千烦恼丝”（红尘烦恼杂事的比喻），而“十二楼”则自有其原有的含义。古人曾有“金神法象三千界，玉女明妆十二楼”“南渡洛阳津，西望十二楼”这样的句子，泛指仙人居所，也常指高阁所在。

后来诗人常用的“十二阑干”之句也是由此而出。那么，看这联所写，所引用的意象上看，是作者展开了一种神思畅想，并带有一种感世叹息的情调。想象力是展开了，可是形容的并不很恰当。

“三千发”不论是取李白“白发三千丈”的含义，还是指“三千烦恼丝”（“三千”在这里做尘世讲。若此，则三千发的“发”又不好解释），都不适合用“脉脉”来形容。脉脉，一般只是指眼神的，用眼神来表达情意的样子。“脉脉三千发”的组合很不配套，怎么看都不舒服。

而“迢迢十二楼”的“迢迢”这个形容却是可以的。我们知道《古诗十九首》里有句“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”这类的形容。我们常用“迢迢”形容路途遥远，它实际上也有形容高貌，深远的意思。用以形容十二楼，可突出飘渺遥遥的意境。

通过对字句的详细分析，可以看出，本联用辞并不准确。作者可能是想用“三千”形容尘世的现实，用“十二楼”代表想象中的梦境，但是，因为遣词造句的粗糙性，影响了这种形容的准确，也同时破坏了这样想象的美感含义。

由此可见，基本的语法知识，以及最基本的概念含义，还有词语的引申意义等基本常识，对我们的诗创作是多么的重要。一个词使用的不准确，就破坏了全篇的意境美感。前面我说的“最高端的就是最基础的”也是指着这个意思。

我们看这篇七律，还注意到颔联用的是“似有……，犹闻……”这样的关联语句，而颈联又用的是“纵留……，难渡……”，这两联，使用的都是转折关系的关联语句，读来不免雷同而单调——句式雷同了，是近体诗写作时要避免的。

再看这个尾联“谢尽容华尘世远，寄卿一曲莫含愁”，则属于强凑之句了。前面颈联有“难渡迢迢十二楼”这样的意思了，就是说对仙界（或理想的梦幻境界）遥遥而不可及，那么说明，眼下还是留在尘世（三千）之中的。何来又“谢尽容华尘世远”？

结句“寄卿一曲莫含愁”也完全是脱离了前面所有的意象铺垫而忽然想到的句子，顺手就抓来了。“寄卿一曲”中的“卿”来的太突然，“莫含愁”这样的劝慰语气，又因为前面大量的无奈或愁态的描写，而显得苍白无力。所以说，尾联，完全是草率的匆匆收笔，而未加任何雕琢和设计。

前面所论，只是对每一联逐联的分析和梳理。那么，从整体上看，本诗的结构实际上表现的也欠工稳，不符合近体诗的章法所规范的。什么叫诗的章法呢？我们现在来简单地温习一下。

所谓章法，不是写作的框框死条规，而是一篇诗文写作所应该具有的合理性的自然发展顺序。换个说法是，我们所说的“起、承、转、合”之章法，不是呆板的硬性规矩，而是符合人们欣赏习惯的自然过程。决定一首诗成功或者失败的第一要素，就是看诗写的是否具合乎章法，也就是它的结构框架是否稳定合理。

怎么判断这种结构的合理性呢？很简单，完全不需要很高深的诗学理论，只需要我们平时看待客观事物发展规律的一般性来判断就可以了。

凡事总有个开端的起点，这就是诗之章法中所谓的“起”，起端之后，总有个进入事物发展进程的过程，这个过渡过程就是“承”。达到事物发展的最高潮的情节或精彩之处，这里上演的是中心思想，或事物最典型的特征，这里我们称呼它为“转”，那么，剩下的，就是如何善后收场了，这种“收场”，用章法的角度，就叫“合”。

近体诗的四联（律诗）或者四句（绝句），按照常规（请注意我说的是一般情况）是要分别与这“起、承、转、合”四个意思一一对应上的。这种对应，是初学者必须要熟悉起来的必修课。

其实，即使我们不懂章法为合物，按照正常的写作，我们也会自觉或不自觉地地按照这个顺序来的，因为，这样做符合我们的思维习惯，也符合事物的自然发展规律啊。道理其实就是这么简单。说深点，这是由时间的不可逆的逻辑特性而决定的，而不是某些文人一拍脑瓜强行规定的死板教条。

舍得在这里说这些，是告诉那些认为章法是约束写作发挥的呆板框架的人的，近体诗，乃至其他诗体，甚至诗歌体裁以外的所有文章体裁，都是遵循这个规律所体现出的“序”的原则的，只是，因为近体诗是所有文体中最为精练高端的体裁，所以，要求更严而已。

那么，以这样的理念我们来写作或赏析诗词作品，我们就会很从容地看待它了。回到上面赏析的七律来看，我说它在章法不很合，我们可以看下它不合在什么地方。按照章法的理念，我们如果以景物起句的时候，就要把景色氛围铺垫足。

“满窗清影月如钩”这样的起句，是写景，那么接下来的“别样情怀别样幽”则不是写景了，而是直接进入“意”的层面描写了。什么叫“意”呢？

景色还没铺展开呢，也就是诗意的氛围气氛还没渲染好，相当于一台戏的大幕还没完全拉开呢，作为诗戏的主角“意”就急急的跑了出来登台唱戏，这“戏”是不是就要演砸了？总得开场锣敲他几遍，那些跑龙套的先溜上几圈，观众都急着要见你的时候，你主角才好登台亮相啊。

我常说，景语就是情语，要以情的感觉取向去安排景物，而非用情感的语言去替代景色。本律，除了起句“满窗清影月如钩”之外，其余后面所有的句子，完全属于“意”的描写层面，这样，没有了背景氛围的铺垫（缺少景语描写），就会使诗意显得过于虚浮而不着地。

况且，每一联之间互相呼应很少，几乎各自为政，所以只看到一句句的感叹，而无法有效地组织为一个整体。写诗，其实和写其他文章性质是一样的，注意结构和顺序，不是很难的事，但却是很重要的。

这里还要提醒一下的是，我们的题目要求是《秋月》，作品对这个“秋”字表现的不足。对于命题诗，扣题是第一重要的。以“月”为题是一回事，以“秋月”为题则是另一回事了，虽然都是写月，但是，却限制了描写范围和意境取向。如果不扣题，即使你其他方面写的再好，也要算做失败作品。

近体诗要求很多，很严，有时会给人以拘束限制的感觉。其实，这正是它的魅力所在。要反复琢磨，精心设计和雕琢，推敲字句，提炼意境，进入深加工。精致的艺术，才是最耐人寻味的艺术，才是最有欣赏价值的意识。
醉花仙(597884442)  20:47:27
*舍得之间(1321917035)  20:47:16
其实，我们上面点评的这篇七律作品，大体还是一首很不错的作品。诗思境界比较开阔，格律表现比较正规，对仗等基本功都很过关。之所以这样“找毛病”，只是为了这个雕琢完善的目的。

舍得对此的修改意见是，起联，做景色描述，而且要贴近“秋夜”的环境来写。比如这里的起句以“窗”为背景来起，那么，可以透过窗，不仅看到的是月亮，还可以感觉到秋凉，秋霜，可以倚窗品菊香，还可以在后面的意象中表现出秋意的背景特点来。

如果首联铺景，则尽量不要用“情怀”啊，“幽思”啊这一类表达思想情绪的用语，用景物的姿态，动作，颜色等一类的景语来说话。在开端处，尽量要忍住自己情绪的过早释放，把注意力集中在景物的合理安排上，尤其要注意景与景之间的过渡和协调。这种描写态势，要延续到第二联。

在颔联，可以继续借景达意，以景色描写为主，对首联的景状，做一延续和拓展，千万别做同类的描写，要有所深化细化，或者扩大化。即使转换景色，也要自然地过渡。这联可以引典，也可以适当地做“议论”性质的描写，但不要做纯感叹或纯议论，而是要接续前面景色描写的的脉络来做“适当”的发挥。

这里的主要性质是承接，为后面诗意的集中爆发做最后的铺垫，垫起台阶，为转句的起飞造势。第三联，也就是颈联，在句式，语气以及描写性质上，一定要有所变化。也就是由景转到意的变化。可以直接进入情感，感叹，想象，议论这一类的语言环境中。

但是，特别要注意的是，所有的情感语言，都是以前面两联为背景基础的。这联也可以继续写景，但是，绝对不要做前面两联那样的同类同层次的描写，一首诗的精神风貌以及灵魂主旨，主要在这联中突出体现，重要性如人之项颈之关系命脉，也如一挂钩只枢纽作用，要钩住前，要带起后。

如果还想做景物描写也可以，只可在前面的基础上提升，而切忌做大的场面移换（至少保持内在联系），否则容易扭断诗的脖子的。诗的最后一联，常常是最难写的，把握的要点是，接续转联的气脉，不可另起一“意”，同时，把转联的“情语”再度回归到景语上来，最好能扣回起句的景色环境中来。

不是做前面的重复描述，而是借用前面的景色背景氛围，亦描亦叙地把语气放缓。其势如舞台的大幕缓缓落下，而音乐的旋律还在绕梁回荡。七绝是诗，七律如文。七律之“文”的性质，就在于这种舒缓有致的节奏安排上，以及篇幅的“有序”的特点上。

立意，谋篇，炼字，押韵，对仗，引典，造句，修辞，平仄四声……看，要完成一首诗的创作，需要多少道“工序”？需要考虑多少方面的因素？诗的魅力所在，不也正是如此精炼艺术的精工细做吗？

通过对一篇作品的分析，我们可以看清写作时需要注意到的各种问题，舍得说的观点不一定都对，或许还有所偏激，但这都不重要。至少，可以提醒在这些方面可能容易出现的问题。只要我们能够从这些角度去考虑，那就是一种诗学上的进境，就是美学追求上的升华。

感谢为我们提供讲座参考素材的“丹枫琴心”群，以及，感谢诗作者“枫叶如丹”朋友！谢谢你们的支持。今天讲座到此结束，天气寒冷，各位注意保暖。谢谢各位收看！

独上兰舟

大家晚上好。

今天继续做《诗词创作方法探微》系列讲座。这期是第九讲。

前时点评了几个朋友的七律作品《秋月》，点评时我自己也在暗暗说自己——你怎么大多是在找诗病啊？对于这个问题，我其实也挺矛盾的。我们都知道，看待“作品”最需要的就是客观，而“客观”二字就具有是非的二分性，再不成功的作品，也不可能是一无是处的。只盯着缺点看而忽略优点，至少是不“客观”的。

一点都不错，我正是不那么“客观”而是比较“主观”地看待作品的。其实，我的“主观”是有一定针对性的，针对的是写作方法上的技术探讨，而非人情往来的互相寒暄。我点评的视点，首先注重的就是作品的完美性，这种完美的追求，是具有各个方面要求的，特别是写作方法上的合理性。

透过作品的赏析，找出我个人认为不完美的地方，提出完善起来的修改意见，目的还是为了这个作品的完善和完美。我常把诗学说的很深奥，仿佛诗里藏有大千世界的奥秘和不尽的玄机在其中，因此要敬畏，要认真，要努力去探索它。我又常把学诗说的很轻松，正如一个新生的婴儿那般，天真无邪地看待这三千红尘。

深奥的是诗理，纯净的是诗心；复杂的是变化，朴素的是情感；飞跃的是想象，稳固的是心志。我眼中的诗人，就是这样的深奥而简单，浪漫而沉稳，得意而不忘形。所有的诗人，都是塑造美感的艺术家。写出来的是自己的情趣心志，塑造的是自己的人生乐章。完善完美，不正是我们追求的最高的人生境界吗？

因为我们不是生存在真空当中，所以我们所有的情感都不是空穴来风。我们在读诗的时候，不是为了去读那种无凭无据的虚叹，而是要感受作者真实的情感脉络。真实而自然的，才是最美最能打动人的。而写作和欣赏的过程，正是一种逆向的过程，我们写诗，正是要用一种“真”来表现出诗意的美感。

我这里说的“真”，如果狭义点说，就是客观实在的真实合理性。我经常指出的诗中景物描写的是否合理，景物之间是否可以和谐地共处一诗。合理的存在，才是真挚真情的基础所在。例如我们有时看古装电影电视，往往会忽然发现片中那古代建筑装饰后面偶尔会露出一现代的高楼影子，或者远处有一塔吊在那晃着呢，我们自然会笑了。

这时，即使那故事情节演的再好，演员演的再逼真动情，我们也会分神在笑谈中了。因为，他的背景氛围就是不协调的，这种不协调会严重干扰主题的发挥的。我们写诗时，认真处理好每处景致意象，就在提炼我们的诗意本身。

舍得在这里借用一下毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》：“‘文艺的基本出发点是爱，是人类之爱。’爱可以是出发点，但是还有一个基本出发点。爱是观念的东西，是客观实践的产物。我们根本上不是从观念出发，而是从客观实践出发。”“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”。

毛主席这里说的爱与恨，无非也是情感的一种而已。而我们的情感不是非爱即恨这么简单的，我们每个人都具有丰富的情感世界。我们的情感，也不是无缘无故的空穴来风。“是从客观实践出发”的外在因素，影响着我们情感的变化和产生。

我们常说“诗言志”“词言情”，写诗填词就是写自己的情感世界，要想很好地表达出来这种情感，当然也要依托客观存在的基础。那么这样看，诗词中景物意象的合理性，是不是就显得格外重要了？从具体的写作过程来看，怎么苛刻的要求都是合理的，怎么细致的推敲都是不过分的。

贾岛和尚当年写诗，为了选择诗中使用“推”字还是“敲”字，用掉多少脑细胞啊？甚至为此冲撞了当朝的韩大人。他推敲的到底是什么，其实就是这诗中意象的合理性。夜半时分和尚山门求宿，先敲敲门好还是直接推门进去好呢？

“鸟宿池边树，僧敲（推）月下门”，这里不仅仅是推和敲的事，还做了环境的渲染---“鸟宿池边树”说明鸟儿都在树上安眠了，该是多么安静的夜晚啊。正是这种静谧的环境氛围，才使得和尚犹豫而不决。而这种犹豫不决的思想波动（就是所谓的“意”），直接和环境铺垫（鸟宿）有着直接的关系。

通过这个例子，我们也说明了强调诗中意象合理安排的必要性。所谓诗中意境的基本元素就是“意象”，而意象就包括我们所写出的景物及事件过程。只有处理好意象，好的诗意才能产生，否则，就只能是一个字——乱！

好，说到这里，我们会看出一个道理，所谓的“诗理”就是“人理”、所谓的“诗品”就是“人品”、所谓的诗貌就是“人貌”。请注意哦，我这里说的“人品”，与所谓的道德范畴内的“道德品行”是两个概念，“道德品行”是人为的社会或政治性的规范约束，而这里说的“人品”，则是自然本性的情趣性格以及修养品位。

那么还回到舍得常说的那句话上写诗就是写人生。写谁的人生？当然就是写作者自己的人生。那么诗，无疑就是另一个自我。

写人生不等于写自传，而是通过作者的视野，来写自己眼中的世界。哪怕这个世界再多样变化，它也是我们眼中的世界。因此，我们所完成的每一件诗词作品，都是我们生命的延续；因此，塑造诗词美妙的境界，就是升华我们自己人生的品位。

《红楼梦》里有一付对联“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。关于这个联，《脂砚斋重评石头记》对之评价为“此联极俗”，它的评语是带主观倾向性的，是针对那些趋势附炎之辈的一种讽刺，甚至《红楼梦》小说里用它，也是表达这样一种视角。

但话分两头说，我们今天，可以站在比他们更高的视角来看这付联，我们客观地分析，这付联一点都不俗，它揭示的是一种客观真理---不明世事何来学问？不通人情做什么文章？“世事洞明”丰富的是知识的底蕴，“人情练达”道出的是善解人意。知人知己，掌握事物发展的客观规律，才是真学问，才可以写出好文章。

“人情练达”不意味一定要油滑，否则配不上这个“达”字。“世事洞明”才可以更加睿智地看待这大千世界，否则配不上这个“明”字。说这些和我们写诗有关系吗？当然有关系！探讨诗词的写作方法，首先要的就是这种视角上的“洞明”的能力，要这种运用上“练达”的游刃有余。

好，我们把话说回来。根据这次《秋月》为题的征诗所见，不少朋友在写作时，注重的只是如何对“诗意”做感叹和发挥，而往往忽略诗中景色的铺垫作用。这是学诗者普遍的一个现象。对诗中景物艺术性地安排设计，也是一个必然的学习和修炼的过程。我们还是举诗友们作品的例子，一起分析一下：

秋月
舍得5群 晓海
一窗皓月锁清秋，独倚危栏忆旧游。
北岭枫情燃似火，东篱菊韵雅添幽。
中秋又至书难寄，曲断弦收意不休。
壮志难酬霜染鬓。不觉悲戚泪双流。

这首诗的景物描写就有几个问题存在，我们试着拆析一下。“一窗皓月锁清秋”是起句，意思是，那一轮当空的皓月在秋夜里明亮如斯，直直透过窗户照到我的前面。句子个别字可炼且先不说，大致是这个意思，表达的比较明白了。

可是我们看下句“独倚危栏忆旧游”，和前句在景色上就合不了了。既然前面说的“一窗皓月”，那作者的视角必然是在窗内而外望，不然这个“窗”字就毫无意义了。那么，又何来“独倚危栏”呢？

“危栏”一词古人写诗常用，也就是高栏的意思，李商隐诗即有“此楼堪北望，轻命倚危栏”。古人常常登高抒怀，凭栏而望。手扶的就是这个“危栏”。很明显它就不是室内之物。作者显然忽略了“窗”和“危栏”的关系，这样的景色描写会使作者及读者的视角产生散光的。

还有，看颔联“北岭枫情燃似火，东篱菊韵雅添幽。”这联还是在做景色描述，但是，这联的景色描写是不应该和首联发生冲突的，否则就是“另一起句”而不合写作要旨了。首联写的大背景是“皓月”下的夜晚，那么，夜晚中如何看到“枫情燃似火”的？

再明亮的月，也照耀不出枫林的红色来，只能是黑压压的一片，若不信的话，可以在朗月当空的秋夜里去看看枫林的样子哦。即使解释说不是同一时间下的不同的景色，也不可以，因为这种不同景色间的并列和比衬，必然产生比较大的“视觉”冲击。

这种“冲击”如果为了达到某种诗意上的效果，是可以加以设计的，可用一定的词汇进行转换和衔接。但是，如果都是仅仅用来做景色铺垫，那么，就必然构成景物意象的杂乱。

我们做景色描写时，尤其要注意那种景物所带来的风味气场。不同的景色描写，是有不同的风味的。比如“一窗皓月锁清秋”这样的景色，会使我们感到一种清愁，寂寞、思念、清空。而“东篱菊韵雅添幽”则是另一个风味的气场了，“采菊东篱下，悠然见南山”那是表达的一种悠然、闲适、自然、轻松的氛围。

这两种诗境的氛围味道是不一样的，每一种氛围都代表着一种诗意，诸多不同的“诗意”混杂在一起，必然会破坏作品真正要表达的诗意。
再看同一作者的另一个同题作品，就要好的多：

秋月
舍得五群 晓海
芳菲落尽又残秋，独步青阶入阁楼。
把盏频邀天上月，抚琴慢吟曲中忧。
年年此夜悲垂泪，岁岁今宵很不休。
逝水东流乡梦远，天涯何处觅归舟。

我们还是看这前两联的意象描写，就自然得多了。起句“芳菲落尽又残秋”是写大环境背景，交代的是时节和一地残英的气氛，此情此境下“独步青阶入阁楼”就自然妥帖的多了，起句写的是环境的萧瑟，下一句的“独步”交代的是“孤独”之身影。把环境背景交代的非常自然，这种景色的描写，其实同时透露出的就是诗意所在。

那么，接下来“把盏频邀天上月，抚琴慢吟曲中忧”就是自然而然的事了。有了如此孤独冷清的气氛，那么“举杯邀明月,对影成三人”有何不可？微醺中抚琴而歌又是情理之中的描写。

女愁爱哭，男愁当歌，望月而抚琴长歌，最是能表现一种寂寞愁情之态的。首颔二联这样层层递进的，脉络相联的描写，使诗成为一个有序的整体，息息相关而连绵不断。所选用的景物意象都在在一个大氛围下的，具有统一和谐性。非常符合诗之法度。有这样的充分的铺垫，那后面的“转”就很容易提升起来了。

利用剩下的时间，我们还可以看一首《秋月》。也看看这首诗里的景色描写的如何写的，分析得失，以利于我们的学习。

七律：秋月（下平十一尤）
槛外天地群：109231135   作者/柔儿
谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲。
玉魄无瑕神默默，冰心有爱韵柔柔。
阴晴圆缺自然事，离合悲欢今古惆。
惟祈此情君解意，灵犀永伴谱风流。

整体看，诗写的还是比较工整规矩，格律基本功是没什么问题。但是对景物意象的处理上，还是有一定的差距的。差距在什么地方呢？就在过于空泛的想象上造境，而没有真实地投入身心去体味诗中的这种境界的风味氛围。

看起联“谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲”，起句一个“倚”字比较失败，这个字需要再炼的。“倚”是一个比较实在的动作，常指用身体靠在某物体上。人可以倚墙上树上栏杆上，物体的斜靠也可以称为倚，这都是比较实在的“接触”。菊花可以倚不？当然也可以，堆在一起挨墙放着也算是倚。但是影可以倚不？不可以！

因为影与西楼的关系，是虚的而不可以用比较实在的字“倚”来形容。即使在这里解释为做拟人化处理也是不可以的，除非这个“影”是你要描写的主题。这样，我们就理解了，要深入了解客观实在的本质和特性，才能更好地来描写它们，进而让它们为我们造境。

“倚”字比较实在，那么表现出来的意象也很难灵动起来，其实“绕、挂、在”等字都可以参考，展开想象，用心推敲。在这里推敲这个“倚”字，是写诗过程中的“炼字”，关于“炼字”舍得也做过专题讲座，我们说过，炼字，就是炼的那些动词、形容词、副词等一些“虚字”。

炼字也就是炼诗眼，诗无眼则不活。那么，炼虚字依据的是什么呢？还是要围绕着我们所选用的这些“实字”而来的。而我们所做的景观描
写，则多是以实字来体现出来的。这样看，景物设计的的成功与否，也影响到我们写诗时的“炼字”问题。

好。看这下句实也属于比较随意的造境了。而且与上句联系起来则易声歧义了。“谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲”，这个“遍洒清辉”的主语是谁呢？虽然我们都知道应该是月亮。但是，单看上下句联系，从语法逻辑上判断，那这“遍洒清辉”的只能有二个可能---一个是菊影，一个是西楼。

这二者肯定洒不出清辉来的，但是，这上下语句的关联词又是这样联系的，是不是就矛盾而别扭了？选择意象过于随手，那么，就很容易造成这样的景色“不和谐”的现象。

这首诗后面的描写，则趋向于比较空泛的感觉层面上的描写，也就是直接进入了“意”的层面。没有了客观实在的衬托，那么，必然会使诗意流于空泛。颔联颈联皆合掌或近于合掌，使诗意缺少了丰富的变化感，也是由于这个原因所造成的。

通过上面这几首诗的景物描写分析，我们自然会看出哪个更具有好的诗意。因为我说了，景语就是情语，把景物安排的合理而贴切，就是在提炼好的诗意。客观实在是“皮”，联想感叹是“毛”，皮之不存，毛将焉附？今天着中强调景物描写的重要性，还有另外一个重要的意义，那就是可以同时使诗的结构更加工稳。

一首诗的优秀与否，不在于用了多么华丽的辞藻，而首先取决于诗的结构是否工整稳固。也就是说，是否符合诗之写作的法度--章法。诗之章法简单地说就是“起承转合”，但是，要怎么样才能真正地达到这种“起承转合”之要求呢？当然就落实在诗中意象的如何安排上面了。

章法问题舍得做过专题讲座，可以另行研究。我们这里强调的是如何处理好我们的景物意象的安排。这是一个长期的艺术修炼过程。在掌握格律等基本知识的同时，养成善于捕捉并描述出景物特点的习惯。多去看那些佳作名篇中对景物是怎么选择和利用的，多看，多读，多写。业精于勤而荒于嬉，只要用心，必定会有斩获的。

今天诗词创作方法的探微，我们探的就是风景，呵呵。今天讲座就说到这里吧，谢谢各位。

独上兰舟

大家好。

今天是周末，也是一个比较特殊的日子——西方的圣诞节。在西方最盛大的节日里，我们在此做中华古典诗词的讲座，也是别有一番趣味。借此节日气氛，舍得在这里祝每位朋友都开心快乐！


好。我们言归正传，继续说我们的《诗词创作方法探微》讲座，今天做第十讲。


学诗须有法度，学诗却难寻法度。盖因为诗这东西是个具有灵性的精灵，你若用“法”去套牢它，他就立即变得僵化而腐朽，木讷而灵气顿失；你若任它肆意撒野而不拘于法，它又会张狂而无度，扭曲而零碎。


我们知道世上有一种石头叫做“璞玉”，内含晶莹而外表粗陋，如果不加以琢磨，那它也始终就是个普通石头而已，但是如果施以精雕细琢，那它就是一件宝贝，甚至可能成为绝代宝物。我们诗思的灵感就是这“璞玉”，而我们做诗的过程无疑就是对这玉加工的过程。


有的人加工的好，他的作品就成为了万代绝世之宝，比如李白杜甫这样的高级玉器加工匠。而更多的人没加工好，则浪费了一批又一批大好的材料。我们都喜欢精美的玉器，我们都想拥有这种无价之宝。但这宝贝有个特点，别人的你抢不来，只有通过自己的努力去加工，才能获得。学诗的途径，其实就是寻宝的途径。


看别人出口成章而笔下生辉，炫耀着诗词的珠光宝气，我们只流口水是没用的，我们自己也能加工这宝贝。只要不呆不傻，我们人人心里都有数不尽的诗之“璞玉”之材，怎么让它变成真正的精美玉器，请跟我来吧，让我们一起来探寻取宝之路。


加工“璞玉”的过程，第一步就是要去掉那包在玉石外壳上的粗陋的石层。反映到我们学诗的过程，就是要克服掉许多不良的写作习惯，少走一些弯路。


我们看各家的诗法，总是说要做一些几避几不几忌讳，告戒我们应该避免些什么。其实，这些“告戒”，就是在帮我们剥掉“璞玉”外层杂质的过程，让我们在寻宝的路上不走叉道，少走弯路。比如，陈师道在《后山诗话》中说“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”。


“宁拙毋巧”不是反对这个“巧”，而是告诉我们不要以追求这个“巧”目的。写诗言志抒发情感，畅快地一吐块垒才是我们的目的。有时候，追求诗词形式上的“巧”反而达不到目的。质朴纯真的情感，是自然的流露。记得我曾例举过《红与黑》里的一句话“一个十六岁的少女本有玫瑰般的颜色，可是她却涂上了胭脂”。


“宁拙毋巧，宁朴毋华”，就是宁可写的质朴些，哪怕写的笨点憨点，也不去“乱涂胭脂”，特别是对初学写作的朋友，尤其要记住这点。写的笨，只是由于我们笔法生疏，但我们毕竟还保持着“纯天然”的璞玉本色。我们需要的只是日后精心的雕琢。如果乱涂胭脂，那么无疑就是“东施效颦”了。


别人的词儿用的好，那是别人的，它不一定适合我们自己。正如有的人看别人穿上了某件衣服特别好看，他就急急的自己也买了一件同样的穿上，结果，那衣服穿在他身上就不好看了。为什么呢？


衣着打扮，不仅要全身协调一致，色调款式，都要配合得当的。和自己的肤色、发型、身材以及年龄身份都要搭配得当的，甚至和手里拎的包包都要配合起来的。一个人的装扮看起来美，实际上是整体协调的美感的效果，而不仅仅在一件衣服上面。


生活中的理儿就是诗词中的理儿，“世事洞明皆学问，人情练达即文章”我们写诗搞创作，如果在现实生活中都条理不清，思维混乱，那么，怎么可能在你的笔下绽放出精致而炫目的诗花。


诗情贵在天然，诗句却贵在雕琢。雕琢不等于堆砌，天然又不能俗陋。看，这难度来了吧？前面《诗话》中说的几点，其实都是相对而言的说法。实际上就是“两利相权取其重”“两害相权取其轻”的道理。这是我们为人处世的决断道理，当然也是我们写作时须加以斟酌的取舍之道。


表达诗语自然，有如“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”这般娓娓道来之自然。也如“至今思项羽，不肯过江东”这样直率坦荡。这种自然是很纯正的自然，象是亲口对你说的话，而实际上不是平常的大白话。


如果写上“李白上船想要溜，岸上忽然喊声留”，这也是大白话啊，但却是口语式的俗话了。诗语忌讳的就是口语化，诗歌要通俗而不流俗，让人看的明白却不等于把大白话的直搬上来。我们看“李白乘舟”其实就是说“李白坐船”，哪个更贴近诗语的味道呢？


“将欲行”就是打算要走，准备离开，你真要把“准备离开”写上去，那就不是诗了。这类大白话的直接入诗，就是所谓的“俗”，使诗味减弱。那么，针对这点，《后山诗话》就说了“宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”。


说到这，我们就应该找到一点感觉了。诗这东西，不能乱堆词儿，堆的多乱了别人就看不明白了；诗这东西，也不能太随便大白话，把平时的口水吐沫星子也溅上去，那就不是诗了。二者是个矛盾，做诗的过程，就是要把握这个分寸---度。


真正的诗词佳作读起来都是很流畅自然的，这种流畅给我们的感觉象是日常白话一样自然亲切，但是我们千万别误认为这真的是白话，这是艺术境界上的“返朴归真”。


我们还来看我们最熟悉的李白这首诗“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”多么朴素自然的情感表达啊，语言也用的是如此的通俗自然，真的就象平时聊天一样的娓娓道来。可是我们再仔细看一下，首先在声韵上他就严格地按照格律来的，平仄粘对以及押韵用声，都符合我们熟悉的格律诗的要求啊。


再看他的比兴之修辞手法，用“潭水深”来比喻情感深，这是“比”，用“踏歌声”来带出“哥俩好”，这是“兴”。从第一句到第四句，每一句都扣合了诗之章法的“起-承-转-合”，诗法工稳有度，运用轻松自然。


这些诗律上的讲究，限制了李白的思路了吗？这种声律上的讲究、谋篇上的讲究以及各种修辞手段的运用，不仅没有限制了他的诗意，相反，正是帮助他完成完善这优美的诗意的组成部分。


多么熟悉的一首诗啊，我们打懂事时的童蒙期就能背诵，可是，这其间的美学本质我们认识清了吗？平时欣赏享受来读可以不必理会这种美学的道理，但是，如果我们要拿起笔来，自己也写上这样的好诗，我们就不能忽略这其中的美学道理了。知其然，更要知其所以然。


诗味就是人味。李白杜甫李义山各自有自己的诗风韵味，当然，我们自己会也有我们自己的品味和风格。因为，人和人是不一样的，即使我们自己比李白的才学更高，我们也不会把自己变成另一个李白。如果真的把自己变成了另一个李白，那么在境界上首先就不如李白了，呵呵，又一个“东施”无疑就会立即出现了。


那么如何形成我们自己的风格品呢？学古人诗不等于就要把自己变成古人。品味其雅韵而收之，模仿其笔法而化之，敬畏其风骨而炼之。欲放肆不羁而思驰万里，就多看看李白的诗，看他怎么驾驭这神思的；


欲工善诗句而诗法有度，使自己的诗笔更扎实工稳，就去看杜甫的诗，他会告诉你如何做到这点的。如果，如果想知道含蓄是什么味道，我们就去找李商隐。喜欢田园诗情看王维、孟浩然、陶渊明这些前辈的作品……等等等等。


我们不妨看一下《漫斋语录》所言——“学诗须是熟看古人诗，求其用心处。盖一语一句不苟作也。如此看了，须是自家下笔要追及之。不问追及与不及，但只是当如此学，久之自有个道理。若今人不学不看古人做诗样子，便要与古人齐肩，恐无此道理。陈无己云：‘学诗如学仙，时至骨自换。’此语得之。”


读古人的诗读谁的好？其实各有各的说法，我的建议是还是先琢磨一下我们都熟悉的那些脍炙人口的诗歌更好。对我们所熟悉的流畅很广的古典诗词进行“再复习”“深品味”，也许会获得更深的心得体会。结合我们所学习的诗法来重新审视这些熟悉的诗，我们也会得出新的感受和体验，而不必去翻遍整个《全唐诗》，我们没那么多闲工夫。


前面我说，学诗就要知道哪些可以入诗，哪些不可以入诗。知道了那些是需要避讳的，当然就会使我们少走一些弯路。

比如某诗话中有云“诗有十戒：一戒乎生硬，二戒乎烂熟，三戒乎差错，四戒乎直置，五戒乎妄诞，六戒乎绮靡，七戒乎蹈袭，八戒乎浊秽，九戒乎砌合，十戒乎俳谐”，我们读之就该注意了。


这里的“十戒”说的其实挺明白的，我们都能很容易的理解的，例如“生硬，烂熟、妄诞、浊秽、砌合”这几样。实际上就是我们初学写作时常犯的毛病。“浊秽”者，就是不堪入目之词语或意象，例如诸多不洁不雅之物之事之言之词，是不可以入诗的。即使你想表达很正气的诗意，也不可以将这类“浊秽”者带进诗内，这道理是不难理解的。


还有这个“蹈袭”就是偷别人的句子，其实有人写诗已经不算“偷”了而是明抢了。我在开始时说过“但这宝贝有个特点，别人的你抢不来”，你抢不来你还非要抢，那最后难看的还不是自己的诗吗？


这“十戒”里还有一个“烂熟”和这个“蹈袭”的意思差不多，也就是大家都熟的不能再熟的事物或句子，被你放在了诗里，那么就是“烂熟”而难出新意，很容易被人轻视的。


在诗学上，其实还有个术语叫做“偷”。这里说的“蹈袭”和“烂熟”其实都是属于很笨的“偷”，那种直接搬别人整个句子者，那就直接是抢了，更笨。

诗学上的“偷”是允许的。允许什么？允许你高级的有技巧的“偷”，而法办你笨手笨脚地“偷”，更会严惩你无法无天的“抢劫”。执法者，就是广大的读者们和诗词评论家们。


其实要说起“偷”，那些名家巨匠也一样会偷的。我们都熟悉的李清照的《声声慢》吧，那起端的连续十四个叠字，叠的惊天地而泣鬼神，成为千古名句——“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒，时候正难将息”


可是，我们有理由认为她是“偷”自李商隐的《菊》里的句“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”。现今我们只只知道这《声声慢》叠的精彩，谁又去注意那《菊》里面也有一样的叠字呢？

所以，诗学上对于“偷”字分三个层次，最低级的叫[偷句]，就是直接把别人家的句子搬来当做自己的句子；稍好一点的叫[偷意]，把别人的句子换个词，修改一下包装，然后就变成自己的了。这都是比较典型的“偷”。

而“偷”的最高境界，应该是[偷势]，借其胸襟气度，偷其蕴藉风流，得其势而遁其迹，这才是[偷]的最高境界。偷句者是笨贼，徒惹笑谈尔。偷意者是小聪明，终不入上乘之境界。而偷势者，就已经不算那种小偷了，由“黑道”转为“白道”，循禅机而入境界了。诗人皆有“偷狐白裘手”，就看你怎么用了，呵呵。


由小偷而蜕变为翻雨覆雨手，那是一种进境。由临摹学步到独具创意那是一种升华。我们初学诗，可以借势，也可以接意（暂时可以原谅），但千万别去借句。时而见有人把别人的诗句整句都搬来的，其实是抹杀了自己的诗情画意。上面说的“三偷”，当可细琢磨之。

诗的写作，私以为“忌俗”“去陋”为先者之。诗之风雅为体，是不容于浊秽、妄诞之气的。注意此点，其实本身就是在端正一种态度。我们把诗要看做是高雅而圣洁的，因为他抒发的是我们的灵魂和我们的思想，即使俗世中我们都难免沾染一些庸俗之气，我们也要通过诗境的陶冶，来净化我们内心的世界。

腹有诗书气自华，这种修炼是潜移默化的，对诗学的喜爱和修炼，必然使我们达到一种清明和恬淡，让我们共同努力吧。今天讲座就到这里，谢谢各位，再次祝各位快乐开心！