诗词创作方法探微

独上兰舟

    大家好，今天，我们继续做诗词创作方法探微，第十一讲。
    今天，我想说一下“性情”和诗词的关系。我们都知道，没有情绪的时候是写不出什么好诗的，而情绪激发的状态下，那就是想写诗！想歌以咏之，想手舞足蹈而呼之。诗词的本质特点就是诗以言志，词以言情，这志这情是什么？当然就是我们今天要说的“性情”二字。“性情”者，看其字的本义，指人的禀性和气质，指人的思想情感，当然也指人的性格和脾气。性情和诗词文体的关系，有如躯体和灵魂。一首诗如果写出来只有平平仄仄，只有对仗和押韵，而丝毫没有令人感动，那么，这诗在字面上做得再工整，也不算是一首好诗。一碗白开水而已。
    说的再明白点，所谓诗的“意境”，就是要表现出一定的情感，让这诗具有灵魂，让这诗具有生命，不仅要感动作者自己，更要感动这首诗的读者。
    我们学习诗法，学习写诗时要注意的每个要求，包括字的声韵和平仄，包括如何谋篇和炼字，包括如何在押韵和对仗上做讲究，其目的只有一个，就是要造出一个诗的境界来，造出一个足以感动自己也同时感动他人的诗词艺术精品！
    我们都看过一些人做演讲，我们看到有人做的演讲，那是口若悬河，慷慨激昂，他的一句句振奋人心的话语，声声都敲打在听众的心上，使人不由自主地融进了他所带动的氛围中，跟着他激动，跟着他呐喊或者哭笑。他每一句每一字都不浪费，都在起着调动人们情绪的作用，我们称他为杰出的演讲家。其实，更可以称他为语言艺术家！而另外有的人站在台上表现的就不一样了，或者结结巴巴地半天蹦不出一字来，或者絮絮叨叨地反复说一些令人犯困的话，再或者空喊几句干巴巴的口号。能说他们没情绪吗？也不能，上台前他们也是饱含激情的啊，可是，就是这个嘴啊，太笨了，演讲的效果那自然就大打折扣了。
    演讲的好与不好差在哪呢？在于对情绪的控制和把握上，在于知道用什么样的话会调动起大家什么样的情绪，讲话的方法，决定了演讲的成功与失败。我们写诗，和这情况是多么的相似啊！写诗不是演讲，但写诗同样是一种情绪的调动和释放，把自己满怀的情感变成文字，变成优美动人的文字，感动自己，感动他人。写诗不是演讲，但写诗更需要技巧，写诗的目的，就是要用最合适的文字组合，将自己的情感潮汐奔涌出来，让它象血染沙场的号角，让它象月圆之夜的小夜曲，让它象春花，象夏雨，象秋风，象冬雪。总而言之，写诗的第一要素，就是要把自己先变成一个性情中人。先感动自己，才可以感动了别人。
    这个道理很简单，不需要我说太多的理由。其实，只要不呆不傻，我们每个人都是，至少可以临时是一个性情中人。我们都有血有肉，都有自己的喜怒哀乐，那么，抓住自己情感波动的那一瞬间，把它记录下来，用我们诗的语言记录下来，那就是一首好诗。
    我们今天要谈的，就是如何捕捉住自己瞬息万变的情感浪花，如何把它落实在文字上，再如何通过文字的映射，去掀起“他人”的情感浪花。注意，这个“他人”也包括日后的我们自己，当我们读到自己当年写的某一首诗的时候，也一定会被这诗中饱含的情感所再次打动。
    诗境中的情感，不完全属于文字所有，它是游离于文字和现实之间的一种看不真切却感觉得到的思想脉络。我在以前的讲座时其实也谈过相关的话题，那就是如何调动并控制自己的情绪。细细品来，我们的情感其实是很怪的一样东西，如果任其泛滥它会成灾的，如果过分拘谨收敛它又会枯萎的。把握住情感的放纵和收敛，不仅是写诗，就是在生活中也是必须要处理好的。可以发怒，怒气的发泄表现出我们大义凛然。但是别暴怒，暴怒所摧毁的只有自己，伤了肝伤了脾，自己气死没人医。可以笑，畅快的笑那是养颜键身返老还童的神药，但是别做那忘了形的笑，仰天大笑而忘形时，一脚跌到深沟里的事儿太多了。我们还可以忧愁，那淡淡的一缕愁，是盘桓在青山绿水间的一抹白云，它带来的是一种婉转的美，但是，沉迷在愁中而不知返，那愁就凝结成了一脸冰霜让你形容丑陋而无法再自拔。
    人有七情六欲，当然就有丰富多彩的情感之美。把握住情感的分寸，无疑就是一种人生修养的表现。这种修养的高境界，就是可以畅游人生之旅的真谛。人生的修养造就了人生的品质高和低，写诗也需要这种修养，写诗的修养其实不仅取决于如何熟练地用那些平平仄仄的符号，而取决于自己对人生的如何感悟。也许有人会说，这是不是扯的太大了吧？写诗就是写诗，哪有那么高的境界可言。恩，舍得就是希望扯的越大越好，让我们站在更高的平台来看待我们笔下的诗，当然创造出更高的诗意境界。
    月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，怎么用诗语把品性和情感表达出来呢？其实这是一个大课题，说的是如何“写诗”这样综合表现方法。我们以前所有讲述的诗词的话题都是围绕着它来讲的，包括每一个体裁上的要求和立意谋篇的设计。这里要说的，是首先要如何把握住情感的脉络。认知这种情感的脉络适合用什么样的形式去抒发才是最好的方式。
    比如我们漂泊在外而思乡，那么，这对家乡的思念之情的表达，就要符合这种思念的味道和环境铺垫。我们最常见的思乡造境往往借助的是明月，“明月几时有，把酒问青天”，“举头望明月，低头思故乡”，为什么自古诗人都爱写明月呢？以明月寄思情是合理合情合景的。月明之时必定是静谧的夜晚时分，白日忙于生计奔波，每到夜晚则会想爹想妈想妻儿，也是合乎人情常理的。月可跨越时间的尺度---“今人不见古时月，今月曾经照古人”，月可跨越空间的距离---“但愿人长久，千里共婵娟”，也就是说，借助月亮可以让自己的思绪在时空的大尺度上纵横放肆，寄远人，寄离情也是在自然情理之中了。
    古人可以借，我们当然也可以借，但是再好的东西用多了也会腻歪的，正如人参是个好东西，适当吃可以强身键体，吃多了则让你大上其火而出鼻血。我们借月来抒情，其实要借的是它这种自然的属性，以及这种属性所带来的寓意。其实认识这种自然的属性才是重要的。这样，我们就可以不必之拘泥在明月之上了，因为具有这样自然属性的，还有更为丰富的自然之物。比如我们可以借助风、借助雨、借助云、借助山川大河和小溪，借助四季应时而现的各种景观。同样也可以啊。
    比如我们讲过的李商隐的《夜雨寄北》，他思念家乡时，想到妻子时借助的就不是明月而是“夜雨”---“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。我们再看刘禹锡写的《秋风引》“何处秋风至，萧萧送雁群。朝来入庭树，孤客最先闻。”他这写的也是孤独之时的那种思念之情，借助的也不是明月而是秋风。我们再看令狐楚的一首《思君恩》“小苑莺歌歇，长门蝶舞多。眼看春又去，翠辇不曾过。”这首诗也是在思念啊，却借助的是一年一度的春景及渴望中的佳人所乘之辇车。
    我们看上面例举的这些诗作，可以总结出一些规律。首先，他们写的都是思念之作，但是却很少直白地写上“思”啊“想”啊“挂念”啊这样的词汇，他们借助的是诗词特有的修辞手法，来把自己的情感融到风色景物之中了。也就是说，他们大量采用了“比兴”之手段。不管借助的是明月、夜雨、秋风还是春色，都是寓情于景之中了。有情感是一种自然，而把情感化成诗语则是一种艺术，前面我所说的“借助”，其实就是强调这种修辞上的重视。千思万绪，化成诗语才是真的。
    怎么去借？怎么比？怎么兴？何时才可以更畅快的直白表达？其实这才是大家最关心的。这是我们每个写诗的人都要具体面对的。这个问题没有具体的程序的，这没法按照什么情感用什么写法来程序化硬套的。如果真有一套这样的格式来让写诗者套用，其实反而没滋没味了。写诗的魅力，就在于发挥自己的想象和对手段运用的灵活程度。虽然没有具体的格式套搬，但是，我们至少可以认识一般的规律。这种“规律”其实不是写诗特有的法度，而是来源于我们对客观现实的有种认识。比如我们前面用明月做例子说明，可以借助它来写寄远情思，是因为月亮具有那样的自然属性，它具有的时空背景因素，和我们产生思念情绪时的因素的吻合的。
    还比如举例说到李商隐的《夜雨寄北》，夜雨，也同样具有这样诱发思念情感的要素。那么反过来，要写出思念的情感氛围，我们借助夜雨这样的意象，也同样可以折射出一种情感上的涌动效果。“情”和“境”本来就是互动相生的两大要素，写情时要借助“境”，借“境”的规律说起来非常简单，那就是要合乎自然规律，合乎客观存在。
    我们再看一首熟悉的诗“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，这里写的是农夫的辛苦，用什么来衬托他的辛苦呢？这里用的是“日当午”，烈日炎炎的午时，还得顶着日头劳动，辛苦的描写自然而真实。如果把这“日当午”换成“明月时”呢？清风明月下，惬意舒爽，自然就没什么汗水可流了。这道理很简单吧？说句实在的，最贴近现实的，最真的，才是最美的！“明月”常常被看做可以装饰诗句的很美的意象，但是你要用对地方，如果用在“锄禾日当午”这首诗里，那就不是美了美了美了，而是丑陋而滑稽了。这样看，我们运用诗之技巧的第一要素，就是“贴近自然”。虽然这个道理很简单，却是初学者常常忽略的。
    舍得总是强调最简单的和最基础的，这种简单性和基础性，其实才是诗词写作的真谛。简单性不代表直白化，基础性不意味着低层次。诗以言情言志，其实正是以作者自身的情感经历来表现的。把情感的表现本真化，把握住最能感动自己的那份情感，并找出和这份情感最吻合的、最贴近的自然环境，手法上也并不很难，不论你是借助月亮还是秋风，不论你是借助山川大漠还是春花绿草，总有匹配上你这份情感的一种环境可铺垫。因为我们的每种情感都不是空穴来风，都不是为赋新词而强说的愁。
    主席还说过那句话呢“世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”，什么是“缘故”？我们写诗时的铺景造境，其实就是在写缘写故，有了“缘故”，我们的情感表现就能更好的发挥了。其实，所谓的情感也正是在这“缘故”之中的。这用我们诗学上的话来说，就是情和景的关系。我们有时看一首诗，几乎句句都是写景，那是景色白描吗？当然不是！作者的情感就融化在这景色的描写当中了。写好景物，写对景物，写活景物，就是写好诗词的关键！
    我们要说的话题是“性情”，性情本是人之品性和情感，这种非常“主观”的概念，最终要落实在最自然的“客观”之上来。用客观的承托，才有主观的存在和表现。这样看，诗法是不是就象我们生活中常见的道理儿？准确地借助“客观”来表现我们的情感要素，其实就等于是捕捉住了我们的情感脉络。我们要学习掌握的，就是这种捕捉的准确性，这是非常现实的一个学习过程。说难也挺难的，难在我们总是很难找到最恰当的“客观实在”来表现，说不难也不难，因为我们自己的情感总是有缘有故，把这“缘故”找出来，那相应的景物铺垫也就不会写的太离谱了。道理是这个道理，真正运用起来，当然需要我们不断地用写作实践和感悟来提高自己了。
    回过头来再说几句关于“性情”的话。人是需要有性情的，冷血动物是不受人待见的。把自己的性格风貌写进诗里，就成了自己的诗品，诗品和人品结合的越紧密，那么，自己的写作风格也就越鲜明。今天还有朋友问我，如何形成自己的写作风格，我的回答是“在熟悉必要的基础知识后，写自己写感所想，用自己的思想来说话，写自己的真实感受，那么，自然就形成了自己的风格。不要去追求风格，追求一种本真，风格自在其中”。
    或者含蓄、或者雄浑、或者豪放、或者飘逸……，这体现在自己的一种习惯或追求上，也体现在自己某一时刻的情感把握之上的。偏向于温婉情调的，我们就含蓄、纤秾、委曲，偏向于硬朗风格的，我们就雄浑、豪放、高古、沉着、旷达，硬朗时也不必全是锰钢的，温婉时也未必就是一摊水，这种风味的把握，就是对性情的表现和把握。
    不同的品位格调，就需要不同的景物意象来衬托，这种领悟，需要我们不断的去“参禅”。
   
    今天先说这些吧。双节期间，舍得个人业务比较忙，可能不一定按正常讲座安排来进行，每次讲座前群管理都会提前以公告的形式告知大家的。舍得在此祝大家节日期间快乐开心！

独上兰舟

    大家好。
    今天做《诗词创作方法探微》系列讲座之十二。今天主要想探讨二部分，一是诗的立意，二是诗的用字。
    魏文帝曹丕有句名言：“文以意为主，以气为辅，以词为卫”。文意的表现是行文的最终目的，因为我们写东写西总是要为了写出一个意思出来，而不是为了堆字而堆字。魏文帝此言，道出了写文的真谛。这里说的“以气为辅”是指着文之造势，什么样的“势”就会形成什么样的“意”。至于这个“以词为卫”，则说的是言词是基本单位。这里用了等级的比喻来说明一文之中什么是主要的，什么是次要的。我们该如何看待这句话呢？前时我也谈过了意先和是词先的问题，我甚至提出了词先于意的说法。那么，舍得所说的和上面这句话是否有矛盾呢？我们在这先理清这个问题，不怕罗嗦，目的是端正我们学习上的认识，重视该重视的，使我们在诗学的路上走的是正途。
    舍得说过，欣赏和写作是一个逆向的思维过程。我们欣赏一个作品，当然首先要领略的重点是文所表现出来的“意”，先品味“意”如何，然后再去看这意的表现是通过什么手段完成的。而写作的过程则完全与之相反，写作的目的是创造出表现出这个“意”。但是“意”非无着无落的“孤魂野鬼”，“意”是需要有实际依托的意象的组合效果，是要落实在每一个字上的。所以，对于创作过程来说，所谓“意”的重要性，是体现在对字词的运用之上，是表现在对“形”的重视上的。
    实际上，在创作过程中，“形”就是“意”，每一字每一句以及对每个意象的处理都是对“意”的处理和提炼，这点一定要清醒地认识到！我们重视文之“意”是对的，但是在写作时的重视角度和欣赏时的重视角度是不一样的！写作时重视“形”的处理就是对“意”的重视！千万不要错位理解这种重视角度。很多人动辄喊到“意在词先”，强调为了“意”的表现，可以不管词的运用规则以及可以不管格律等形上的表现，这其实就是对这种认识上的错位理解。他们没搞清自己在干啥，把自己放在了读者的位置而不是放在了作者的位置。换言之，这是不懂艺术创作规律的乱弹琴。
    好，无论是意先还是词先，有一点是不能否认的，那就是“文意”的重要性和主体性。写诗是为了达意，而达到什么样的意，才是我们要考虑的。说句通俗点的话，就是你写出来的东西，要让人一看知道你想说什么。在上一讲，我们说了“性情和诗的关系”。那么，我们在写诗时所要达到的“意”实际上也就是性情的一种体现。
    比如我们举例说的写“思念”，那么这“思念”就是我们要表达的“意”，而思念又是我们是性情所导致的产物。所以，意，广义的说也不仅仅是指某种“意思”而言，也具有某种意味、韵味、品味或者是风味的意思。这种风味的表现，也是“意”的属性之一。
    我们再结合一下“意境”这个词来理解一下，所谓的意境其实也是这个意思。一首诗词作品的意境所在，不是仅仅说它要表达的是什么具体内容含义，也是由诗境给我们的一种情感上的感受决定的。比如我们读到一首诗词作品，感觉到了他表现的是一种哀婉凄凉之意境，那么这种哀婉的感觉，也是“意”。再如我们读到岳飞的《满江红》，他写的驱除鞑虏的决心是一种“意”，同时，这种决心体现的那种恢弘大器的气势本身，也是“意”的一种体现。再换个比喻，我们听一首乐曲，我们只听到一种音乐的旋律而没有歌词，我们不通过歌词的解读，也会随着音乐旋律和节奏的铺展而会进入一种感觉状态，其实，这就等于我们品味到了一种意境之中。我们感受到的就是一种“意”。所以，诗意之“意”，其实就是诗词作品带给你的一种感觉！那么，找到这种感觉，塑造这重感觉，把这种感觉用诗歌的语言表达出来，就是创作了一个“意”。
    我们看杨万毕《闻梧桐夜雨》里的这句“千里暮云山已黑，一灯孤馆酒初醒”，写的是境，透露出的却是一种孤寒寂寞之感受，写的是景，表达出的却是一种“意”。我们再看孟浩然的《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”写的是一夜风雨后，吹落许多花。写的是自然景观，却表达出了一种内心的感叹，花开花谢的自然变迁，岁月流逝应该珍惜青春的一种感叹。景色的变化给人一种感觉，这种感觉给人以联想和深思。那么，这种感觉就是诗意！
    这诗意是怎么来的？这感觉是怎么来的？还是要落实在景色的塑造上，还是要落实在用言辞描写的景色上。那么，言辞重要还是诗意重要呢？说到这我们就明白了，言辞就是诗意组成的不可分离的一部分。一个是皮，一个是毛；一个是体，一个是魂，谁能比较自己的身体重要还是思想重要呢？没有身体承载的生命，思想从何而来？
    首先你要活着，要吃好穿好，有了延续生命的能力，才有你发挥思想的机会。创作诗词作品是同样的道理，不管（不拘）言词的合理处理而只求“诗意”如何，你求得来吗？！通俗简单的道理，却常被人为的扭来扭去，本就不是可以进行比较的事物，不是同类性质的东西，非要拿来强行比较谁更重要，不是很滑稽的事吗？
    我们一再提到过的《诗二十四品》，并比较详细地介绍了其中的“含蓄”，这所谓的诗品，其实也就是诗意所在。对于诗这种文学体裁来说，相对于诗歌品味而言，诗文要表达的具体情节内容反而不是那么重要了。重要的是塑造一种诗之味道，这种味道带来的“感觉”才是最重要的！
    比如，我们举例过的李商隐的《夜雨寄北》，我们读后，我们会感到那种思念的情绪，这种情绪对我们的感染，要远远大于他具体是写给妻子还是写给谁的思念“事件”本身。这种感染，会使我们有一定的联想，我们甚至可以联想到我们自身，尤其当我们也处在某种思念的状态时，我们更会感受到这种“感染”的魅力所在。也就是说，这种诗境情绪氛围的感染力量，要远大于诗文内容所叙述具体情节对你的影响。这种感染具有一种“通感之美”的力量，这才是诗歌的真正魅力所在，也才是真正的“诗意”所在。所以，恰如人常说的是“诗言志”而不是“诗言事”！
    有了上面这些认识，我们就该知道了，如何重视一言一词的塑造，如何重视一景一物的安排。记得我在做《词学基础讲座》说到词的煞尾方式时，说过几种辞与意的关系，是“辞意俱尽”或“辞尽意不尽”等各种煞尾的方式。其实说明的就是要体现这种诗词的味道感觉，言辞有限而诗意无限。
    做诗做到佳处，诗要具有“不尽之意”才是好的。诗写完了，要表达的意思也说完了，感觉如果也跟着没了，那这作品其实就不算成功的作品。如果读完了你的诗，读完了也就完了，一点回味的感觉都没有，那这诗就等于白写了。哪怕你诗种有一句引发人的感受，令人拍案叫好的，那这诗也不算白写的。
    如何处理好诗的“立意”，是诗之谋篇的首要之重。力求达到“不尽之意”是一个基本的要求，怎么做到呢？其实，我们曾经介绍过的“含蓄”二字就是一个很你好的表现途径。我们知道人们有句俗话叫“话到舌前留半句，得饶人处且饶人”，为什么要留半句呢？那意思是说点一下就可以了，不需要把话说的那么直白赤裸。这种“留半句”就是一种含蓄的辞尽意不尽的说话艺术。点破不说破，让人意会悠长而无须说的太明白。这样的说辞效果往往是更好的。
    诗之文体表现的性质就是这样，千万别“说破”，说破就没意思了，给人留有余味那才叫诗！做到这点，我们往往借助的就是用景语来说话，我们常常采用的是“比兴”的修辞手段。用景语说话，就是一种间接的说，比如我们前面例举的《春晓》，写的就是春夜之景，一觉醒来处处鸟语啼晓，翻看满院落花，方知夜来风雨侵扰。写的是景，表达的是心境和感觉。这总比直接说“岁月如流水，青春不可还”这类直白的表达要艺术的多。
    关于诗意，《休斋诗话》中有一句是“诗要有野意”，再看《诗史》中说要有“索寞之意”，其实，强调的都是一种诗味。诗之品位是和人的性情有关的，可以高古哦，仿古风而拙朴大意，近楚词而长谓高歌。可以雄浑大气啊“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，还可以委婉委曲，还可以疏淡典雅等等。纤细柔情之性格，你要他大气也大气不起来，粗旷豪放之心界，强做扭捏女儿态也同样做不来的。一是根据自己的性情习惯和审美口味来，二是要依据自己即时所感受的情绪气氛而来，顺其自然最好，不可为了某风格而强自做诗。豪放或纤秾、悲慨或委曲、旷达或缜密，均要依时依势而来。真实自然地表达自己的性情，才可以真实地写出那个“意”来。
    说诗意，说性情，说韵味，其实还是要落实在具体的用字上来。相关的内容，舍得在讲炼字的讲座时说了很多了。这里只着重说几点要注意的地方。诗之用字，分为两大类，一是实字，一是虚字。特别强调的是，诗学里说的“实字”和“虚字”是不以现代汉语语法的概念而来的。实字就是指名词或代词，其余的都归到虚字的范围里来。诗学上主要常用的虚字是动词、形容词及副词，很多其他的词性常被省略掉了。
    诗学上所谓的炼字（或称“下字”）主要是针对“虚字”而来的。还有，所谓诗的“诗眼”也多是指所炼的虚字而言的。古来《诗话》颇多炼字之法，有空闲的时候可以多参考学习，但是舍得强调的“炼字”之法是“换位思考法”，算不上多新鲜的舍得发明，只能当做一种思路吧。
    关于实字和虚字，其实也不是很绝对的，“实”和“虚”有时是可以转化的，古诗话云“诗有实字，而善用之者以实为虚”，以实为虚也许比虚字为虚更为灵动虚妙。间或，也可以“以虚为实”，虚虚实实本有定义，但是脱离死板的概念限制，活而用之就活色生香了。比如“红”字是个形容词，红花绿叶，这颜色是做形容修饰而用的。但是把它名词化也很好啊，“一片红”“一点红”，均很自然。炼字之法，重在一个灵活，要活，要响，要动，要飞，要敢于炼。字炼的好会形成精彩的诗眼，精彩的诗眼，就托起来精彩的诗意，或者说，精彩的炼字本身就是在炼诗意。
    总而言之，今天说的两点都是对诗写作很重要的。一是命意，一是下字。要清晰地认识所谓诗表现的“意”到底是指什么，还有，要知道通过什么手段来锻造这个“意”。这两点的把握，是学诗的根本所在。舍得的总结就是，诗之意，就是诗之境，塑造好这个境，就是在塑造诗意。切不可以“意为先”为借口来马虎对待诗语及用字，切不可以“意为先”的借口，来放松格律等诗之体裁形式的要求。其实“词”是不可能害到“意”的，找不到好词你就换个思路再去找，你能有多金贵的“意”呢？中华数十万的汉字还不够你用的？
    真的一时找不到合适的字就换句，就换位置，就从谋篇上再考虑。好，今天就先说这些吧，谢谢大家！

独上兰舟

   大家好，今天做《诗词创作方法探微》系列讲座之十三。今天主要想谈一下诗的“用事”和“对仗”这二个问题。   
   我们一再强调诗词的性质是言志言情之物，不是讲故事，不是写日记，当然也不是写小说。所以，诗之文体的特点，不是为了去记录某些事情事件的具体过程，而是去抒发一种心志，或者是去散发一种情绪、情趣这一类的作用。所以，我们总是强调写诗填词时需要有块垒在心，需要有情绪的催发。
    但是，人之心志不是空来之物，不是天上掉下来的，人的情绪是要受环境的影响，受事件的影响，受一定的经历所影响，所以，脱离具体事件的过程而言情言志，无疑属于空穴来风般的瞎感叹。那么，就形成了一个比较矛盾的问题，诗中说事，该怎么说呢？事件的过程在诗中处于什么角色？如何去表现事件？说事的时候，会不会影响情趣的发挥呢？
    今天，我们着重要说的就是这个问题。因为开始我们说的诗之特点，就是言情言志，这是诗词作品的主要表现特点，任何时候都不能失去的艺术表现特点。那么，我们就可以得出结论，不论说什么事，都是为了表达这种“情绪”而服务的，说事的本身不是写诗的重点，而是这事带来的影响，或者事件带给我们的一种“感受”才是我们要写出的。这样看，任何事都不能成为诗之表现的主体，它都只能起着一种辅助的作用。“事”的作用，可以说明我们情绪的来由和原因，说明“情绪”的背景，为描写这种“情绪”而做的背景铺垫。这个特点，不仅适用于古典诗歌的范围内，也适合一切其他诗歌体裁的文体之中。甚至包括一些所谓的长篇叙事体诗歌。
    其写作的目的，都是以挥发情绪为主体的，而不是以记录事件本身为目的的。如果写诗时没有某种情绪的挥发，只是作为一个事件过程的记录，那么，就可以明白无误地断定，这不是属于诗歌，至少不是成功的诗歌体裁之写作。要明确无误地认识清楚诗歌的这个特点，那么，关于怎么在诗的写作中“用事”，我们至少就有一个初步的概念了。所谓的“用事”，其实也包括诗词写作中的“引典”这个概念，也包括如何在诗中引用的“人名”“地名”等写作方法。诗中的“用事”概念，可以用自己的事，可以用它人的事，可以用身边的小事，也可以用关乎江山社稷的大事。还可以用今天正在发生的事，也可以用过去的事，以至于很古远的一些传说。
    有了前面关于“事”在诗中的作用的一种阐述，得到了一些概念性的认识，我们就可以比较详细的分析如何在诗中“用事”了。下面我们综合一些过去的《诗话》《词话》相关的内容，来具体阐述一下，以使我们在写作的时候借鉴参考。
    首先，我们借用《诗品》之云“诗不贵用事”！这点其实我们前面已经说过了，诗之文体的表现特点，是表达情致情绪，是吟咏性情而不是说事，事之本身不是诗之主体。这点很好理解。那么，事件本身的时间啊地址啊过程啊都不是写诗的主要表达内容，所以也没必要一一交代的很清楚。所以，不必刻意的去说一些事。
    其次，是要注意“使事不为事使”，这也就是把握如何使事的描写，不构成喧宾夺主，与上一条对应的是，诗言志，写志才是“主”，而事件过程的具体描写只是“宾”。若将过多的笔墨浪费在具体“事”的形容或描写之上了，就属于“为事所使”，而不是“使事”了。用诗学的角度来看，“事”本身也属于一种“意象”，而我们前面一再讲过，写诗要追求的是意境，意境与意象的关系，是意象的合理组合才是生成意境的根本，意境在于意象之间的“组合”搭配之中，而不是某一个意象所能代表包括的。那么这样看，写某事的具体本身，就等于在陈列某个意象，并不能直接体现出诗的“意境”来的。
    所以，把事件这个“意象”与其它例如景物风光等意象可以等同看待，它只是为了体现意境而需要的一个“道具”而已，这样，就比较好理解了。“事”为诗所利用，不是诗为“事”而着墨。

    初学写作者，有时就会把握不住这种关系，写诗成了写“事”了，用的虽然也是平平仄仄的诗句，描述的重点却是“事”的具体过程，这个分寸一定要把握好的。正如我们在诗中对风光景物的描写要求是一样的，写景物，不一定要写的如何细致逼真。如写一朵花儿，我们不一定要象生物教科书那样把它的根茎叶都做具体的描写。而只须写出花朵所带给我们的那种感觉就可以。比如写梅花，我们可以用风雪来衬托它--“梅花逊雪三分白，雪让梅花一缕香”。这里突出的不是梅花的形状如何，而是梅花所带来的感觉和特质。再看“梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇”，写出的是它不畏严寒笑对风雪的傲风傲骨。这种梅花的“傲”劲才是诗中要表达的，怎么表达呢？就通过一种对比的描写，用他物和梅花不同的特性的区别来衬托而表达出来的。
    同样，我们在诗理上，也可以把“事”看做是梅花一类的“意象”，我们要利用或要吸取的是“事”所带来的影响和印象，这种感觉是我们的诗中要表达的，而不是事本身。比如，我们在做《词学基础讲座》时（第十五讲），讲过小山的一阕《临江仙》，我们再来看看：
    临江仙
    梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。 去年春恨却来时。 落花人独立，微雨燕双飞。
    记得小蘋初见，两重心字罗衣。 琵琶弦上说相思。 当时明月在，曾照彩云归。
    这里也是在说的有事，说的去年的“事”，甚至还说了更早的“事”，那就是作者和某女“小蘋”的感情故事。这阕词要表达的是要说事吗？不是，而是这些“往事”所带来的一些感叹，小山在这里要表达的是一种唏嘘怀念的情感，而不是要真的对你讲他的故事到底是什么样的故事。借事而言情，正如那借景而言情的道理是一样的。所以，“事”本身就是诗词中所用的“意象”之一，和诗词中所借用的风景这类的“意象”在意义上没什么本质区别，这个概念一定要搞明白。
    在“用事”的原则上，除了上面说的两点要认识清楚外，还要注意一些手法特点和注意事项。
    1，用事要无迹。何谓无迹呢？用古人形象的比喻是“水中着盐，饮水乃知盐味”。水里放了盐，水便是咸的了。可是你从表面上看不出来，那水看来还是那样透亮清澈，可是你去尝一口就知道了，它到底是咸水还是淡水。关于诗中“引典”的要求，我们素常也是这样说的，要引典而无痕。前面我们说了，所谓引典，就是在“用事”！我们写诗时借用某些典故，其实也就是在借用某些事。这引典之法，就应该如那种“水中着盐”的做法，让这典故和你的诗意以及诗句中的描写环境融为一体，尽量不要露出生硬的痕迹。让人一打眼就看到你是在引典，而没有有机地结合到你的诗中，就属于失败的引典了，也就是失败的“用事”了。关于引典之法，我们在以后还会有进一步的探讨的。但是，如何使“典”化为己句，视为己出，才是最重要的。在前一时期我曾说过一个“偷”字的问题，其实说的也是这个道理，偷势、偷意还是偷句，体现了不同的艺术表现层次。借或偷，都是在“用”他人之事而为我所用，怎么借或偷，当然需要有所设计，生搬硬抢显然是很笨的做法了。
    要做到最佳的程度就是“事如己出天然浑厚”，以江休复的诗语为例“郡邸狱冤谁与辨，皋桥客死世同悲”，江在这里写的是哭子美之诗，他这里就是“用事”来说话了，写了苏子美遭遇和悲凉结局，但是这事写得如同他自己的感同身受，那一腔的悲愤完全是象他自己亲临之感受所激发出来的。“事如己出”融情于事中，那么陈述事的同时就是发泄一种情绪。这道理，也如同我常讲的寓情于景中，描述景色的同时，就是在描写情绪感觉，情和景本是不可分开的。“事”即诗词中的一“景”也。
    2，写诗要有丰富的素材。写诗须善用事，前提是需要有事可用才行。躺在床上两眼只瞪着天花板，那你的事也只有写天花板而已。这里要求的，其实就是自己的知识底蕴厚薄的问题了。

    比如，你要写相思之情，那么，你就可以有诸多的材料可用，传说中的牛郎和织女也是在相思吧？用他们的爱情故事来比喻一下如何？杨玉环李隆基也是一种爱情吧？看着心爱的人被活活的绞死，那种心痛，那种日后长久的思念也是一种长相思吧？借用一下这种典故来比喻一下自己的情感也未尝不可。爱情是文学上永恒的主题，爱情的故事也层出不穷，我们知道的越多，那么可借鉴可借用的机会就越多。这是借他人的事来说明自己的事。同时，自己的一些以往的经历也是一种素材啊，爱过一个人，那么那种爱的经历也是自己诗笔下的素材。
    还比如前面举例说的小山的《临江仙》，他填的这个词，就是用自己的经历做的素材，他真正要散发的，其实只是一种惆怅伤怀的感觉而已，如果没有那些经历，那散发个啥呀？读的书不多，掌握的典故故事不多，也不打紧，重要的还是如何善于联想。要表达一个主题的时候，要善于联想到这个主题所能关联的各种“事”，这样，我们自己所经历的每个片段都是可借之事。我们所知道的各种传说或历史典故也都是“事”，借事说事，这所说的事就是我们的情感所在。
    写事手法如同写景，事实上，所写景物也是一“事”，都是属于如何处理诗中意象的手法问题。处理好意象的组织，以达到表达情致情绪的目的，也就达到了以诗的意境感染自己同时感染他人的目的了。如此看待“用事”，看透“事”在诗中的地位和它起到的作用，就可以了解到怎么用它才为好。
    用事要得当，你诗中所说之事与你诗意的表达要格调味道一致才可以，既用之，则须“精准”，而勿离谱。这也如同我们写景色来造境一样，要贴切而非滥用。月色下的红花绿叶是矛盾的，春天里的枯枝败叶是不合时节的，喜宴上的哀婉声调是要被鄙视的，正常的审美准则和习惯的环境认识，其实才是检验写作的真实标准。常被初学者忽略的写作错误，其实往往都是一些司空见惯的常识性错误。这种常识我们天天见天天接触并熟悉，可是写到诗里就犯了错误，常把白天当做夜景来写，这类错误的根源，就是拘泥于诗句诗字本身而未认识到诗写的就是自己的个人情绪和人生体验。是离不开生活的真实和自然的属性的。
    3，还有，“用事不可牵强”“不可失事实”。如前面所说的一些不对景的描写，就属于牵强的写法。在“用事”上也同样要避免的。这里举个例子，是杜牧写的一首诗
    长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
    一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
    这是大家都熟悉的脍炙人口的一首诗。很美。但是写的其实却不合景。唐明皇幸临骊山的时间与荔枝成熟的季节是不一致的，杜牧在这里其实是属于在杜撰其“事”了。于此，史上早有学者论之了。我们写作同样也要避开这种生造杜撰的写事。在对《词源》介绍时，我们也对诗之“用事”做过一些简略的介绍，今天再词探讨，则是从更本质的角度来理解它，于我们写作时做多方位的角度参考。


    今天原打算还要谈一个写作中常见的问题，就是“对仗”，由于时间关系，就放在后面的讲座中再具体说吧。现在只大略上做一些重点的提示性的说明。
    对仗，是我们做古典诗词创作时最常遇到的一种修辞手段。在近体诗中，律诗尤其要求的是应该有对仗的存在，特别是中间二联要以对仗的形式表现。在写绝句的时候，可以选择性的使用对仗，而不是要求必须对仗。习惯上，五言的律或绝，因为起句多用仄收的句型，所以，首联（律）或前两句（绝）多是采用对仗的形式。

    在填词时，我们也常见到对仗的表现形式。比如我们前面例举小山的《临江仙》，上片的煞尾“落花人独立，微雨燕双飞”就是很工整的一种对仗。于词而言，舍得的建议是“遇双则对”，见有二个同等字数的句相邻，就能对则对。而这种上下片一样的双调之词，例如《临江仙》这个词牌，上片的煞尾就对的比较工，而下片的煞尾则不拘于工对了。因为就是说可以一工一宽，体现的是一个“灵活”的特点。同样看这阕《临江仙》的起拍“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，采用的也是对仗的形式，这也体现了“遇双则对”的原则。但是，下阕的过片则没有去对仗，同样形式的上下片，一对一不对，或者是一工一宽，体现的是灵活应对的变化灵动性。同样是“对仗”，用在律诗中，用在绝句上，以及用在填词或楹联时，各自表现的特点也各不一样。
    我们一是要了解不同的体裁中对仗的适用特点和使用方法，二是要更本质地了解对仗这种修辞形式与诗歌的本质联系，起到的究竟是什么作用，为什么诗歌类体裁离不开对仗的存在。
    具体分析，我们会在后期的讲座中予以探讨和分析。今天的讲座到此结束，谢谢各位！

[ 本帖最后由 独上兰舟 于 2011-1-22 12:33 编辑 ]

独上兰舟

   大家晚上好！我们继续探讨诗词创作相关问题---诗词创作方法探微之十四。今天主要想围绕“对仗”问题而谈，和大家共同探讨“对仗”的概念。    关于对仗的话题我们说过很多。如近体诗中的对仗、词中的对仗、还有楹联中所体现的对仗关系。其实对仗还被更广泛地应用在其他的文学表现上，比如在骈文（四六文）中就是主要表现形式，在辞赋中也随处可见对仗句的存在。可以这么说，“对仗”是汉语文学的重要表现形式之一，尤其是诗歌类文学体裁，对仗更为显得重要。
    现今有大量的楹联爱好者，在群中每天以属对为乐趣，出句对句，互动应答，其实都是在享受着这种“对仗”的乐趣，享受着对仗带来的美学效应。因为，对仗首先具有一种美学上的特点，那就是一种“对称美”，这是一种自然的属性。观天地间的万事万物万理，无不以“对”的形式来呈现的，比如，天对地、日对月、昼对夜、寒对暑、男对女、上对下，也就是所有的事物都具有“对”的形式及性质，有其一物事必有其相对的一物一事。从事理上看，好对坏、优对劣、正对邪、明对暗、大对小、喜对忧、荣对辱等等。这种性质是自然的属性，对称，是宇宙间永恒的法则。
    中国传统文化的根源其实就是建立在“阴阳”之说的认识上，在诸如宗教，哲学，历法，中医，书法，建筑，占卜等等各个方面，无不以其阴阳理论为根基发展起来的。所谓“阴阳”即“对”是也。凡事必有正反面，凡物必有对应物，是谓之“一分为二”的观点。
    而文学正是对自然的一种反映，文学中有对仗的表现，也是应合了自然法则之理。如果在文学表现上体现这种“对应”的关系，那么也当然就具备了人类自然观中的美学要素。对仗之美学的一个重要特点，是工稳。不论我们面对什么样的事物，在审美的角度看，首先稳定才是美学的第一要素。就象我们绘画学中的构图设计，再千变万化，总要有一个视点（灭点）为基准，所有的构图形式都要以这个视点为平衡点的，构图的基本准则就是均衡和对称。还如阴阳之说，阳过盛则火热，阴过重则虚寒，寒冬或炎夏都不能使我们感到很舒服，而春秋温和的气候才会使我们感到舒爽而不躁动。
    说这些，是为了理解“对仗”的本原，是从美学的，事理的，自然的角度来看待“对仗”。至于“对仗”这个名词怎么来的并不是很重要，可以是对偶，可以是配对、属对、对称等等，重要的是理解这种对应的关系。那么，在我们的文学写作中，有意识地运用对仗的性质，自然也就可以表现出这种“自然属性”出来，自然之美，自在其中。对“对仗”的美学本质有一个比较透彻的理解，那么，所有诗词等文学体裁中的对仗形式也就非常容易理解了。至于名目繁多的各种对仗的式样类别，在理解的前提下也不至于使我们眼花缭乱了。
    “对”的本身，具有同类性，只有同类性质的事物才具有可以“对”起来的资格，比如日对夜---时间性质，寒对暑---温度性质、男对女---人类性质，等等。还要具有差异性，这种差异性，是建立在同类性的基础上的不同之处。比如日对夜---（因太阳有无而表现的）时间段的不同，寒对暑----温度等级的不同，男对女---性别的不同。
    所以，对仗的特点是首先要注意“同类性”，在这个基础上再考虑“差异性”。我们要注意如何看待这个“同类性”，体现在用词上就是指词的属性。严格地说，对仗句中对应的每个词都应该是同类的词类，但是，这样的要求其实也不符合我们描写事物的多样性和变化性，比如对应“风”的就一定是“雨、云、雾”这一类的事物吗？如果这样看待其实也属于过于死板教条了。
    那么，“同类性”怎么体现呢？我们可以找出所对字词具有的另一个相同的性质，那就是词性。也就是说，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，这样也体现出了同类性，那就是词性相同。在这个基础上，再“物以类聚。这个同类性如何，是建立对仗的基础，不可以过于相同，过于相同则属于合掌了，也不可离的太远，过于远离则又容易生“隔”了。那么就需要如何理解这个“同类”了。掌握好远近的分寸，是构建一个好的对仗的前提。
    比如我们看这句“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”。首先这上下句每字的词性是相同的，这是同类性的第一要素。云对雪---名词相对，且都是自然之物，横对拥----动词相对，秦岭对蓝关---都是地名。怎么掌握对仗句的差异性呢？这才是决定对仗句成功与否的关键。名词多为意象的陈列，动词或形容词才是决定意象的组合变化之关键。所以，处理对仗句的时候，在保证“同类性”的基础上，要重点去炼虚字，才是重点。还看这个例句，先看前四句“云横秦岭”=“雪拥蓝关”，“云”和“雪”本是同类事物，“秦岭”和“蓝关”也没什么差别，重点则是在其中的动词的处理上了。
    如果写成“云横秦岭”=“雪卧蓝关”试下，无疑就属于“合掌”了，“横”和“卧”虽然都是动词，都是属于一种静态的描写，但是原句用的是一个“拥”字，就避开了这合掌。因为“拥”字动感就比较强，与“横”字相对，则属于以动对静。所以，即使不看后三字，这前四字的相对也是成功的。同样是动词，表现出的动感是不一样的，不要忽视这些细微的差异，这，往往是绝对句子成功与否的关键所在。同样，看后三字“家何在”=“马不前”，这里“在”和“前”（前行）也都是动词，同样也是一静一动的差异。把这种差异表现出来，其实就表现出了对仗句的“差异性”，整体看“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”，上句属于静态描写，下句则是动态的表现。尤其这个“马不前”意味特别深，“马不前”不等于原地静止，而是那种原地徘徊乱步的躁动感，反映了马上人的一种情绪所在。
    那么，我们在写作对仗句的时候，就应该注意这几点了。上下句的词性相同及平仄相对，这算基本要求了，不必过多解释。我们常犯下的毛病是“合掌”与“相隔”，这也是在平时对诗联句的时候常犯的毛病吧？要避免这类毛病，就要注意“炼字”。也就是注意对对仗句中的虚字进行多加推敲。不论是写诗填词还是对联，都是非常关键的。那么，我们就可以认识到，所谓“对仗”其实不是一个独立的概念，它与诗句中的其他写作处理方法是要综合进行处理的。同样，我们介绍过的一些诗词写作上的要求和方法，也不是各自独立的，哪怕是最基本最基础的概念，都不可以独立看待的。
    比如字的声韵的使用，平和仄、清和浊、阴和阳，表现出的声韵效果就是不一样的，这种声韵效果与诗意的表达也是密不可分的，并不是毫无关系。我曾经介绍过“四声递用法”，平上去入的交替使用，与一味的用同一声调的效果肯定是不同的。比如押韵，韵脚是诗词韵律的重要节点所在，用什么样的韵字，其韵声表现的就是不同的情感氛围所在。同样，我们说的章法和炼字，炼句以及炼诗眼，以及所谓的对仗问题，其实都是互相关联的。如前所述，对仗句有其基本的要求，有各种各样的形式，基本的性质把握住，基本的要求守住，至于各种各样的对仗类型反而不是多重要了。
    举一反三便可触类旁通，这种“本质”上的认识，才是我们学习的过程中需要重点理解和掌握的。舍得在这里说的“同类性”和“差异性”是对仗的两个基本要素，同类性是前提，差异性是重点。具体处理上，舍得建议的方法是，实字的对称上要注意不远不近，虚字的对仗中要有“动”有“静”的变化和比衬。比如上句写到“展翅”了，下句就不要“腾空”了，上句有个“闲坐”，下句不妨来个“轻吟”，总之原则上是要体现出那种“工稳中的变化”出来。工稳于形，变化于意，这是对仗的要点！
    再就对仗的相关问题随意说几点吧。属对时，不妨多用点心思在其中，用了心思便会生巧，这个“巧”字实属对仗中的乐趣可言。比如看王安石的一句诗“草深留翠碧，花远没黄鹂”，对仗的很工也很精是吧？但是细看之下这句对的也很“出色”，他对景致的描写，也体现在色彩的运用上了。明着有翠碧和黄鹂，可想而知其色彩的和谐与对比的协调，绿和黄，实际上，还更有其他颜色在其中，“花”也是一种颜色的表现啊，同样点缀在这诗句的画面中，还有那草深，实则也是一种色彩表现。这一对仗句写的是景，如何使这景如画般的活色生香，其实是可以做更深一层的构思和设计的。
    那么，在选用景物时也自然要有所考量而非匆匆下笔即来。诗句之意，句外之意，诗句之色彩，句外之色彩，无疑就构成了一种“巧”的存在。这样的设计或考虑，体现出来的效果，往往使你的诗句更耐品味和嚼头，所谓的含蓄等诗外之意自然就在其中了。
    诗词关于“对仗”的说道很多，在舍得以前的讲座中，也是不断地说到对仗的问题，尤其是在讲楹联和诗钟的时候，那更是言必属对而无他。对仗实在是诗学上很重要的修学内容，而面对很多初学者还是不能够正确理解对仗的概念，舍得只能从理论上再多阐述一下。至于具体的规则和对仗之法，可参考舍得以前的系列诗词讲座。

    对仗，只是诗词写作的一个方面，但通过对上面对仗问题的分析，我们可以从一个侧面来了解诗词写作的特点。诗中有对仗，当可稳固诗之形体，当可立起诗意的骨架所在。对仗在填词的时候，起的作用也不可轻视。词的特点是长短句，就形式而言不象近体诗那样规整，所以，其稳的表现也多借助于词中的对仗了。词中的对仗，当使词的离散性有所收敛，我所说的填词时“逢双即对”是经验之谈，善用属对，对词风词味的表现也该有所帮助。
    做近体诗，律诗的中二联要求有对仗的，这是常识，也是基本要求。但是，具体哪联可对可不对，也是相对的，可以灵活处理。我的建议是，不论怎么灵活，颈联是要保有对仗的形式的，而且需要工对。其余的看自己喜欢而定吧。五律的首联尽量对仗，七律的起联尽量不对仗。习惯写楹联的朋友有个特点，写律诗的时候，常常把四联都写成了对仗句，这也不好，容易形成“刻板”的印象。对仗在律诗里的安排，也是要考虑的，以正常的中二联为主，根据自己的构思，也可以使用如“扇面对”之类的对仗之法。“扇面对”的好处是加强诗体的整体性，起到的是联和联之间的一种呼应作用。
    也可尝试前面说的那种“用巧”，比如利用所谓的“借对”（假对），用其“借音”或“借义”等文字上的特点来形成一种“巧劲儿”，当也凭添乐趣。关于对仗，还要注意关于固定名词以及典故等如何在对仗中运用。对仗体现的基本特点是对称，那么，如果上句引典了，下句也要在相应的位置上引典，不可瘸腿用之。上句写了地名或人名，下句也要对应写上。最好是相当分量的，不可偏颇。
    对仗还有一个注意点是“不可参以异代”，就是说，不要用外来语对本土语，不要用现代物事对古代物事。异类不可对。还有，数字上的对，可以灵活运用，除了一二三四五，还可以借用诸如半、独、双、夹、满等等这类的字来代数字。进一步，还可以利用其他中国文化上的元素来体现，比如天干地支之数，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸---是天干之数，子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥---是地支之数，把这样的文化元素借用到数字对中，也未尝不可。比如前人有诗为“自喜田园归五柳，最嫌尸祝扰庚桑”，我们看出句有个“五柳”，而对句是“庚桑”，这里的“庚”就是借用天干之数也。灵活运用，不仅在平仄上可以施展开，也利于诗意的丰富拓展。属对之句，其实考究的还是思路的宽窄，要敢想，要放开想，放得开，思路自然就广了，出其奇妙也在情理之中了。
    试看几对“高歌怀地肺，远赋忆天台”“龙骧万斛不敢过，渔舟一叶从掀舞”，皆属佳奇之对，妙在何处，可自酌之。我们再试看苏轼的一首诗：
    孟嘉嗜酒桓温笑，徐邈狂言孟德疑。公独未知其趣耳，臣今时复一中之。
    风流自有高人识，通介宁随薄俗移。二子有灵应抚掌，吾孙还有独醒时。
    这里前三联皆属对了。我们注意一下这里人名的应用，孟嘉、桓温、徐邈、孟德都是人名，也算引典了，人名的对仗对称而出。这里，同样如我们上一讲中说的，也算是“用事”了。这里的人名也都不是乱用的，都是有其寓意或代表性的。比如说的这个“孟德疑”就说的是曹操，曹操生性多疑，世人皆知，那么借这个人名也借其典，来引出自己的诗意，顺理成章。次联以“臣”对“公”，是代名词的对，我们注意一下这次联中虚字的用法，未知=时复，耳=之，皆可借鉴之。
    好，今天主要是对“对仗”相关问题说了说，时间关系，这个内容就先说到这里，另外做一下通知，由于临近春节，舍得和朋友们一样时间都比较紧张，要处理单位和个人的事，也要回老家陪老人过年，所以无法按时上线讲座，舍得群现在开始放假。如节日期间有活动安排，群管理会临时通知的。
    谢谢各位，并祝顺利开心，幸福如意地过好大年！再谢！