近体诗基础知识（讲座手记六）

独上兰舟

作者：舍得之间

对仗，是我们汉语言文学特有的用词方法。这是因为我们的汉字是方块字，一字一音，非常适合组成相对的词和句。不仅我们写近体诗需要对仗，其实，诗、词、曲、赋这类的形式都需要对仗的存在，学习古典诗词，对仗是必须要学好，甚至要精通的。今天，主要讲一下关于对仗的一些基本知识，同时也介绍一下楹联的相关内容。


我们先理请一下概念。什么是对仗呢？文学大师王力说：“对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词”，我查了一下汉典，上面说“对仗∶[律诗、骈文等] 按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句”。我个人认为，他的这样的定义并不很完整，也有点含糊。“对仗”，其实是属于诗歌类文学体裁的专用名词，对仗是具有很苛刻的要求。它不仅要求“词性相同”，还要求“平仄相对”，还要求“结构一致”，还要求“避免重复”，符合这样的要求，才能称之为“对仗”。严格的讲还有“六相”一说（这我会在后面具体介绍）。


我们还知道一个词叫“对偶”，很多人很多书甚至一些词典都把“对偶”和“对仗”等同了起来，其实，这二者是有区别的，虽然它们很象很象。正确清晰地理顺二者的概念，对我们今后的学习和运用是有帮助的。“对偶”是什么？对偶就是一种修辞方法，也称为一种修辞格。“对偶”的定义是---成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。采用的是一种对称的语言方式，表达形式和内容上的相互映衬的效果。对偶一般表现的是词或词组的形式，很短小。


而对仗呢？是指诗词写作或楹联写作时用的一种表现手段，它的要求如前民间所述---词性相同”，“平仄相对”，“结构一致”，“避免重复”。对仗，是在对偶的基础上的一种写作手段。这二者，一个是修辞格，一个是写作手段，是运用在不同的文体当中的，在古代的散文中也常常用到对偶的。近体诗本身的关于对偶方面的要求很严格也很特殊，所以，在近体诗的语言中，不能说是“对偶”，而单独称之为“对仗”。


在前面介绍近体诗格律的时候，我们介绍过，律诗的中间两联要求使用“对仗”的形式。律诗（七律、五律）的起联和尾联可以不用对仗，中间两联一般是要求必须要对仗的。律诗的美学特点是工稳、典雅、精练，其实更多的是通过这种“对仗”的形式来表现出来的。所以，律诗是离不开对仗的。全篇无对仗的，我们就可以断定它不能算律诗。


现在喜欢楹联的朋友很多，平时交流时也多以出句对句而娱乐交流。我常对喜欢对联的朋友说，去学格律诗吧，学会格律诗，对联是很容易掌握的。因为格律诗的基础就是对仗，不懂对仗的人，肯定谈不上懂的格律诗（近体诗）。对联用的也是律句，不仅仅出句和对句的词性要相同及平仄要相对，而且其平仄分布的规律也是和近体诗所要求的一样，比如，对联就不允许三平尾，就不允许孤平的存在。还有，对联要求的也是古韵，也是以我们所说的以《平水韵》为主体，为默认韵。对联仅仅就那么几个字，难不成写完了还需要说明一下自己采用的是新韵？这岂不大煞风景？更重要的一点是，对联所能表达的境界极其有限，它可以表达一个片段，一个闪念，一个景致或情思，但是，终究是属于“片面”的，和诗比较而言，缺乏的是完整感和大局观。它属于一种“小巧”的工夫，做为一般游戏应和是可的，也很适合即景而联。如果熟练了近体诗的谋篇布局以及造境界的手段和诗思，那么，吟联应对那是举手之劳，轻松的很。楹联具有独立性，也是一个专门的“学问”，但是它的基础还是近体诗的基础，如果不懂近体诗，说句实在的，你的楹联也玩不出高水平来。不精通近体诗的楹联写手，是称不上“高手”二字的。


关于对仗，总的原则是“实对实，虚对虚”，对仗的方法和形式，古往今来是非常多的种类的。但是不论什么样的对仗方法，都是依据这样的原则，离不开这样的范畴---格律、句意、内容、语体、句式。我们下面介绍一些传统的对仗方法，是参考一些书籍资料和网络上的资料，适合近体诗使用的常见的对仗方法。其实，真的要单独研究对仗，几十种甚至上百种都可能有，专门喜欢楹联的朋友可以另外参详，我们这里只做简单的方法介绍：


另外说明一点，诗词的基础知识是属于传统文化，是共享的，不是哪个人的发明和创造。舍得在这里讲座，就是为了分享这些知识。虽然绝大多数都是我自己编写的资料，但也可能用你张三的部分文稿，也可能用你李四的部分讲义，王力编的、徐晋如编的、林正三编的等等，还有其他人的，用着谁的就抓谁的，目的还是那一个---分享！注意我的词汇，是他们“编”的，而不是他们发明的。谁是发明人，是我们中华民族集体的智慧，不是属于哪个个人。


下面做具体的对仗方法介绍，大体上先说一下“工对”和“宽对”：


一，工对
“工对”也叫严对，要求严格遵守对仗的“六相”原则。什么是“六相”呢？就是“字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相对、意义相关”，六个“相”，简称“六相”，这是对仗的专用术语，呵呵。这里尤其要关注的是“词类相当”，在工对当中，词类是要基本一致的。词类，在传统的说法中一般是分为28个类别的，这里也资料性的介绍一下：


天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。


一般的讲，在律诗的颈联是需要“工对”的，现在我们写作时，一般对词类的对仗放的比较宽，所以，词类不相当，我们也是可以接受的。目的是为了使诗避免死板，灵活运用。只要其他几“相”符合，我们就认可。


二，宽对
就是对“六相”要求的比较松，不那么严格。我们的原则是能工则尽量去工，如果难以“工对”那么就不妨宽以待之。“宽对”一般有下面几个情况：


（1）词类可以不拘
（2）相同的词性即可以对仗，不必再分小类。
（3）不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。
（4）上下联语法结构有异。
（5）局部不对。


这样看比较笼统，其实，所谓的宽对，还有不避重字的，比如岳阳楼上有一联“洞庭天下水=岳阳天下楼”，上下句都有这“天下”二字，但是读起来不仅不感到重复，还别有气韵。写楹联这样的是允许的，但是写近体诗就尽量不要这么“宽”，如果词宽，也要在结构上扣合回来，再宽也不能不成对，是吧？


好，现在再说一下其他的对仗的形式：


1，流水对
先说“流水对”，因为这是我个人比较偏爱的一种对仗形式。我个人感觉“流水对”的上下句扣合的比较紧密，既不容易产生“隔”而相脱，又不容易产生“合掌”，因为上下句是一种承接或因果的关系。所以，采用流水对，可以轻易避开上面的那些诗病，还能使诗意变化多样，富于动感，呵呵。


流水对，也称为“十字格”。也就是说，十个字描述一个意思。当然这是对五言近体诗而言的，七律七绝也是可以采用的。流水对的上下句共同来完成一个意思的描述，上句不说完，下句接上继续说，谓之“流水”，涓涓不绝之意也。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖”，再看一个“直愁骑马滑，故作泛舟回”。如是种种。


2，实字对
这简单，就是诗句中主要是实字为多，上实对下实。比如杜甫的“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，这里基本都是实字为主吧。再看王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”也是同样类型。


3，虚字对
和上相反，以虚字为主。我们前天讲《炼字？的时候举个例子就是典型的虚字对，杜甫的“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”。再看一个“聚散有期云北去，浮沉无计水东流”，再再看一个“若教解语应倾国，任是无情亦动人”。


这两个类型，没什么意思，实字多了就是实字对，虚字多了就是虚字对。不多说了。


3，连珠对
“连珠对”说白了就是“叠字对”，上叠对下叠，形如连珠串。举几个例子就明白了：


（1）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
（2）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。
（3）隐隐凡尘如错我，悠悠仙界枉飘香。
（4）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。


4，隔句对
这样的对仗很有意思，它还有个名称叫“扇对格”，就是第一句与第三句对，第二句与第四句对，这样交错开来对的。这样的对仗，多是用在绝句上的，多是为了描写一种对比的关系而写的。比如看这个例子：


（1）
去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。
今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。


我们找出他的对仗是，“去年花下流连饮”==“今日江边容易别”，“暖日夭桃莺乱啼”==“淡烟衰草马频嘶”


再看一个例子：
（2）
昨夜越溪难，含悲赴上兰。
今朝逾岭易，抱笑入长安。


再找出它的对仗关系，“昨夜越溪难”==“今朝逾岭易”，“含悲赴上兰”==“抱笑入长安”。这样的例子也不少。再看两个认识一下它，很有趣的：


（3）
邂逅陪车马，寻芳谢朓洲。
凄凉望乡国，得句仲宣楼。
（4）
得罪台州去，时危弃硕儒。
移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。

5，借韵对
就是以谐音来取得对仗的对称。比如“住山今十载，明日又迁居”，“十”本来正对应该对的是“千”，数字对数字，是吧？但是，他对上个“迁”，只用了“千”的音来对。这样的对仗形式也很有趣，感觉上有点掩耳盗玲的味道，呵呵。再看老杜的一个句子“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何”，以“枸”来对“鸡”，再看“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”，这里用“鱼”来对“爵”。都是假借的字，当做一趣，可游戏心态而观之。古人也爱自己糊弄自己。


其实，除“借韵对”之外，还有“借形对”，“借通假字对”，等等，找个理由沾边就赖，呵呵。不一一举例了，研究楹联的朋友可以多去找些资料琢磨。

6，数字对
这个好理解，例如“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁”，再如“三生石畔俗缘短，七夕桥头世约长”，还比如“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春”。数字对上数字，其实是属于词性相同的这六相要求之一，这类的对，其实不足以单独列类的。这里，初学者要注意的是数字的平仄读音，在所有的数字中（零不算），只有“三”和“千”是平音，其余的任何数字都是仄音，不论是多大的数字。


7，意对
这实际上就是典型的“宽对”，对意不对字，字面上不很工整，但是整联看起来却很和谐而对称。比如“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，这里“伯仲之间”和“指挥若定”是在意上对应起来了，但是字词上却不很工整。


8，交错对
就是对仗的上下句中，所对应字意的不是在相应的位置上，而是错开了位置。谓之“交股对”。比如典型的一个例子是王安石的“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。我们看到了吧？“多”适合对应“少”字，但“多”在对句的第四字，“少”在出句的尾字，而“密”和“疏”也是这样错开的。这样对要注意词性不能乱。“多”和“密”，“少”和“疏”，也是同词性的，只的因为意相近，不适合直接对应，但是如果看成交错而对，那么，“多少”和“密疏”这样的对就比较完美了。


个人认为，其实这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和观赏的角度有关吧？

对仗的方法和形式很多很多，我在这里只组上面几种的大致介绍，其他的就不一一介绍了，感兴趣的朋友可以自己去查询资料，方便的很。对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工整齐美。但是，用的不好，常常也会给人以呆板，枯燥，乏味之感。所以前面我说的个人偏爱流水对，也是力图使诗句灵活起来。我们在讲押韵的时候，说了一些变例和特殊情况，在讲平仄拗救的时候，也说过一些特殊的变例，比如“特拗”等。在讲对仗的时候，也有这样一些特殊的变例，同样，这里只做简单介绍，如何使用，见仁见智，随自己喜欢吧。至少，我们应该知道这些。


1，全篇都没对仗
这很特殊吧？但是平仄押韵等还符合格律诗的要求。你称它为歌行？古体诗？都很勉强。例子之一是李白的〈夜泊牛渚怀古〉
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。


2，蜂腰格
这是只颈联对仗而其他的联不对仗。例子是贾岛的〈下第诗〉
下第唯空囊，如何住帝乡。
杏园啼百舌，谁醉在花旁。
泪落故山远，病来春草长。
知音逢岂易，孤棹负三湘。


3，偷春格
起联对，颔联不对。就是取“梅花偷走春光而先绽放”的意思而命名的。例子：
寒食月 杜甫
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想像颦青娥。
牛女漫愁思，秋期犹渡河。

还有一些如仅起联不对，余三联皆对的；仅结联不对前三联都对的，其实也都在允许的范围内。从对仗角度看，有其工稳性，也有其呆板性。但是，如同前时期我们讲的音律，平仄，押韵等规则一样，针对律诗“对仗”的呆板性，人们并不是束手就擒的，人们会有各种应对手段的，守住基本准则，守住律诗之典型的美学标准，但是不拘泥于一种特定的要求，创造了各种变格和变体。古典诗歌，呆板吗？枯燥吗？如果还这么认为的话，还认为“词可害意”的话，那只能说你无知了。


为诗者，对仗为重中之重。如〈四溟诗话〉所云“律诗重在对偶，妙在虚实”。对仗的法门以工整为原则，以灵活为手段。对仗也好，平仄之法也好，都应该以七律的正规形式为基础。有的人动辄搬出崔颢的〈黄鹤楼〉，李白的〈凤凰台〉等等，高谈阔论，以偏而概全，借以试图轻视诗之法度。其实是不懂近体诗之体裁的真正性质，真正的美学意义。高喊“意”为先，其他的都可以不顾，这种做法和说法，非常之不好。


今天讲座到此结束，谢谢各位。