近体诗基础知识（讲座手记十二）

独上兰舟

又是月挂柳梢头，大家晚上好！今天继续做近体诗基础知识的系列讲座---近体诗基础知识讲座（十二上）

在讲座前，我想简单地和大家分享一些关于近体诗资料性的相关常识。到底什么叫近体诗？它怎么形成的？我们为什么喜欢去写它？我们为什么要“这么”去写它？其实这些问题是个很大的课题，要想真正地弄明白了，几大本厚厚的专著也说不完。作为业余爱好，我们没必要象考古学家那样玩的那么专业，但是，有些基本的概念性的认识和了解，却是必须的。了解和认识这些概念以及这些概念形成的来历，有助于我们端正学习的态度和方向，有助于我们认清这种文学的本质，更可以让我们对这种文学（乃至文化）抱以足够的尊重。我们不仅要知其然，还要知其所以然。

我一直在说近体诗的写作如何如何，近体诗、今体诗、格律诗，称呼不一样，其实说的都是一样的东西。汉代以来的一些古体诗，在唐朝被创造成循于声律的新的诗歌体式，唐朝时为了区别于那些不拘于声律的古体诗的形式，把它叫做今体诗。这个“今”是相对于唐以前的那个年代而言的，可不是现在时的今天之“今”。而“近体诗”这个称呼呢，却是是宋朝人对它的称呼，至于为啥用这个“近”字，咱也不去管它了。而今天，我们更多的叫它“格律诗”。我个人更喜欢用近体诗来称呼它。因这种体裁虽然源于唐代，兴旺于唐，但真正地定型却在宋。宋以后它已作为一个完整完善完备的文体延续保存了下来，历时千年而不衰，至今仍强烈地吸引着包括与座朋友在内的我们广大的华夏子民。

唐朝以前有个隋朝，时间很短，仅仅三十六年，历史上也就弹指一挥间而已。但这个朝代却是我们这些学诗之人不可忽略的，至少我们不能忽略这个朝代的一个人，他叫“陆法言”。《诗韵合璧》的序上这么说到他：“自隋陆法言始，以四声分二百六韵，撰为《切韵》一书，遂成千古韵书之祖”。为什么要记住这个人呢？因为他在总结前人诗韵类的书的基础上写出了《切韵》一书，正是这本书，影响甚至改变了千百年来我们诗学发展历程，我们现在用的《平水韵》，也正是改编源自陆法言的《切韵》一书。没有这样一本韵书，我们就没有后来的唐诗宋词元曲可言，也就不会有如此辉煌的千年诗文化。

熟悉舍得的人都知道，舍得是个强硬的古韵（主要指《平水韵》）推行者，坚决反对所谓的“新韵”，甚至所谓的双轨制我都反对。我要强调的是“尊重与传承”不等于“泥古”，我常做的比喻是，你会梳着大背头，西装革履地去演《三国演义》《红楼梦》一类的古典戏曲吗？如果你可以接受刘备穿着中山装当领导、曹操戴着大墨镜装老大、貂禅身着比基尼玩风骚这样的装束来欣赏剧情，那你就只管用新韵写格律诗好了。对于同是传统文化的中华诗词，道理其实是一样一样的，诗之所以谓之诗，是不能离开韵的。

格律形式的诗歌体裁（近体诗及词等），声韵是其体裁不可分割的一部分。千年犹在的平水韵，已经是七律七绝这类文体不可或缺的一部分，我们不能凭着自己一时高兴就想当然地撕裂韵与诗体的关系。所谓时代变了，口音变了，所以韵也要变，这类的主张只是一个伪命题。《平水韵》本身其实是个虚拟的语音体系，它更多的具有文字韵的特点，它不属于具体的哪个年代哪个地域所有，它不具有随着时代变化而变动的可变性，所以，那些以时代改变的理由而要求推行新韵的人们，还是好好研究一下汉语声韵学以及诗韵的历史再来琢磨“改革”吧。

近体诗的前身是古体诗，关于古体诗的特点及写作方法，从诗经、《楚辞》到后来的汉魏六朝古风，这类诗体我们以后会专题讲解。在这里不多介绍了。但是要强调一个观点是，古体诗不等于不合格律的近体诗，不是只要跑韵出律的格律诗就可以权且算做古体诗的。古体诗形式上没近体诗这么多约束，但是格调的把握上却不是很好掌握的，古体诗讲究的是一种风味和品位，感兴趣的朋友，我们可以在以后的讨论中详加探究。

好，随便絮叨几句，言归正传，今天主要想说一说的是“律诗”。

近体诗分为七言和五言，关于五绝和七绝我们上周介绍了，今天着重谈一下律诗：五律、七律和排律。我在前面的讲座时提过，绝句象诗，律诗如文。所谓律诗如文，不仅仅体现在字数多这个特点上，更多的是律诗表达的内容比较完整。所谓诗之章法---起承转合，对律诗而言也是更宜谋划而合的。

景色铺垫更详细而广泛，意的表达更真切而丰富，谋篇布局可以更为从容不迫。律诗的表达特点还在于一个“稳”字上，工稳而典雅，精致而详尽。就美学的意义来看，其结构表现出一种平衡的美感，这种平衡感来自于律诗所讲究的“对仗”之上了。只要是律诗，就离不开对仗，对仗是律诗主要特点之一。对仗对偶，表现的就是一种平衡对称的性质，不论从声韵的角度还是诗句的辞义上，都构成了律诗特有的典雅端正之美感。我们寻常所说的诗庄词婉，这个庄字，很大一部分也取决于这种形式上的表现。

诗分五七言，律也同样。那么五律和七律有什么区别呢？了解了它们的渊源和各自的特点，对我们以后的学习和写作也是非常重要的。一般的讲在格律上几乎没有任何区别，七律诗的每一句，去掉前面两个字，格律上就是标准的五律诗。绝句也一样，七绝去掉前两字，就是五绝。比如：

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

去掉前两字后，就成了“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村”。格律上看，就是个加减字的区别。意思上竟然也可以成为一首完整的诗。但是读起来，味道意境却大不一样了。看到被省略的字，忽然想起前天“西望长安”兄的《诗词修辞讲座》来了，其中有主语的省略、谓语的省略、宾语的省略等等。这个“省略”二字，其实就是七言与五言诗的重要差别之一。绝句如此，律诗同样如此。别小看这两字的差别，诗体的表达方向，表现力度以及对诗句的要求，就大大地不相同了。

在早唐时，律诗还是以五律居多的，唐中晚期以及宋时，七律就相对的多了起来。看前人的五律，多是陈述描写为主的，写自然景观，写现实生活，写内心表白。也就是说，五律的表现特点多是从客观角度去写作的。

比如我们看李白的这篇《渡荆门送别》：

渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。

这主要描写的什么？就是自然景色啊。读了之后，你会想象出一幅辽阔粗旷的楚地风光的画面，山峦重叠，平野无际，大江奔涌，倾入荒原，浮云变化，有如幻境。浏览如此壮阔的风光后，最妙的是尾联的那句“故乡水”，只有故乡水含情，才能送我波涛万里荡舟行。以写景色为主，诗人将自己融到了景色之中了。

我们再来看一首王维的《山居秋明》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

分明也是一幅闲适水墨画，将自然景观描写的生动活泼，诗韵如画笔，诗意如墨流。前三联的自然描写，层层递进，由物而及人，我们再注意一下他的尾联“随意春芳歇，王孙自可留”，画面在此以一闲适情趣悠然收笔，自然而惬意的笔触，令人叫绝。

我们不妨再看一下杜甫的《望岳》：

岱宗夫如何，齐鲁青未了。 造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟， 会当凌绝顶，一览众山小。

这首诗歌大家一定都很熟悉了（虽然是仄韵，但是取其诗意理解），尤其是尾联的那句“会当凌绝顶，一览众山小”乃是千古名句啊。随便找了这几个例子，主要想说明五律形式的诗的表现特征，以客观描述为主，不去大论也不去深叹，其“意”的表现一般都是在尾联一笔带出。

前面大量的笔触来写景色，其实，在写景的同时，诗人就把自己已经化到景色之中了。以景含情，以景带情，才能在最后带出这自然而随心的一个“意”来。从诗的章法角度上讲，有一些理论家的说法是五律的转结都是在尾联之处，比如我们上面看这几个例子，第一个“仍怜故乡水”是转，“万里送行舟”是结。第二个“随意春芳歇”是转，“王孙自可留”是结。而前面三联都是起和承接。比如徐晋如的《诗词写作教程》中关于五律的章法是这样总结的：“一般而言，都是首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，尾联上句转，下句合”，初初看来，也有些道理。可是。我对此论点不以为然。

五律的章法，其实完全没必要这么复杂地来区分。我也来个“一般而言”，用正常的起承转合来扣合这四联，也完全照应的上。首联就是起，颔联就是承，颈联还是一个转，尾联那不是转，它仍然是一个“合”。把起承转合给分配到起联和尾联上去了，律诗中间最重要的颔颈二联，反而与章法无关，说什么“颔联、颈联是衬贴题目”，这样的论点，实在是不合情理，过于形而上学了。我们应该注意到，五律中的前两联基本是以纯景色来描述的。起是入境，颔是扩境，而第三联（颈联），虽然也多是以景色描写为主的，其实已经不是同一个层次的描写了，不是景色的大小远近层次的不同，而是将“人”“心”给托出了画面。我前面所说的以景带情，这一联，其实就是一个“带”。

从纯景色描写到以人及人的感触为主体的描写的转化，其实，这就是一个“转”。最后那联看是所谓的“意”的描写，其实是在这一“带”的基础上的自然生成，关键是，如何看待这个“转”字。比如杜甫的《望岳》尾联“会当凌绝顶，一览众山小”，其实就是典型的一个“结”，它是在前面几联的铺垫基础上做出的感慨之言，尤其是从“汤胸生层云，决眦入归鸟”这联带出来的，它是结束语，也是余音。如果把“会当凌绝顶”当成一个转，实在是过于拘泥字意的表面意思而没考虑谋篇上可能形成的“脱钩”问题了。

章法可以活用，但是章法就是诗的结构，我们要注意到中二联在“意”的层面上的变化和提升，它们是结构的一部分，不是仅仅的“衬贴”。虽然都是在写景观，但是视角不同，意的层面就不同，意的实质意义上的提升，就是“转”。

五律的转为什么常常不象个“转”呢？回到前面的话题，五律的特点就是以“客观”描写为主，情意是含在景中被带出来的。相比而言，七律则是以感叹评论为主，七律的景色铺垫，是为情意的铺垫而为的，情的描写是主体，它是被推出来的，是“亮相”而出的。它的突兀精神是七律的重要表现所在。所以，我们在写五律的时候，一定要注意前三联的层次变化问题。可以全写景色，但是，“物景”和“人景”是不同的，在第三联，一定要注意不做纯景色的描写，至少要带点“人气”进去。

总之还是那句话，在没有特别设计的情况下，起承转合对应的四联，是尽量扣合上的，尤其是初学者，不要去尝试徐晋如所说的五律章法，那样会把你搞糊涂的。只要记住一个特点就可以了，五律是以客观描写为主要表现特点的。这样，就可以理解了章法上复杂含糊的认识问题。

我们在讲五绝的时候，强调过五言诗句的特点。五言诗，起句尽可能的以仄字收音而不需要押韵，五绝我们推荐前两句采用对仗的形式，五律也做这样的推荐，但是不绝对，可根据自己的喜好而来，按照一般章法的起法自然平实的起笔就可以了。我们一再说过，起句仄收的目的，是为了声韵上的协调，为了平仄谱的完善圆润而为之。

我们参考一下杜甫的《登岳阳楼》：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。 吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。 戎马关山北，凭轩涕泗流。

看起联，不仅起句仄收而且对仗。再参考一下王勃的《送杜少府之任蜀州》，起联采用的也是对仗的形式：

城阙辅三秦，风烟望五津。 与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。 无为在歧路，儿女共沾巾。

这首的特点是，起联对仗，颔联却没对上，或者说对的比较宽了。我们可以把这看作“偷春格”，也就是把本该颔联的对仗用在起联了。不论是五律还是七律，首联采用对仗的情况下，都可以考虑这种模式。偶尔“偷春”，也是一趣，目的是可以避开中二联对仗叠加不好处理的尴尬，对仗体现工稳精典之美感，但是使用不当，其副作用是呆板化。偷春格的采用，也是灵活运用对仗法则的一例。

关于五律的炼字问题，我们在以前的相关讲座中已经专题讲过了，具体的炼法，还是本着那个原则---见虚字就要炼，不用管这个字是在哪个位置上。炼单字，炼双字，炼诗眼，以及炼叠字和炼重出字，近体诗的所有体裁都是普遍适用的。

我们现在关注的，其实更是修辞的问题，因为五言字少，不象七言诗那么可以从容细致的刻画。所以，五言诗要压缩很多可以被忽略掉的词，字面上不写出来，但是要让读者能感受到这些词的存在。

许多连词啊副词啊，都要被省略，甚至动词形容词都要在必要的时候省略之。关于这点，我们可以参考前天“西望长安”兄所做的修辞讲座，也可以参考我做的关于“意象及意境”的诗学讲座。五律的句比七律的句少两个字，这就需要更好的凝练功夫和深厚的归纳概括能力，所以五律的难度要比七律大的。写诗最忌讳的就是乱堆砌华丽的辞藻，为了华丽而华丽，结果就反而不漂亮了，宁可说的都是大白话，也别乱玩那花哨的。

我今天先讲这些，过几天，舍得继续和大家谈“律诗”（下），舍得个人观点，仅供参考，如有不同看法，欢迎切磋交流。谢谢大家！

在前天我主要谈了一下五律的大致特点和基本写作要点。关于章法方面的问题，我提出了一些个人的看法。主要是围绕我对徐晋如先生所提的“五律章法”的一些不同的观点。对章法的理解，自然不需要死板地按联按句地扣上哪句必须转，哪联必须结。但是，不管在怎么灵活运用章法，都需要体现这个诗之结构的稳定性。如何灵活地运用这“灵活”二字，是要建立在牢固的理解基础之上的。我的讲座主要是面对的是古典诗词的初学者，我不推荐连基本章法都不熟悉的人，就去“灵活”运用章法。

正如我们学习武术一样，先把马步扎稳了，先把基本套路熟练了，再去玩自由搏击和散打。五律这种体裁有自己特点，先把这特点抓住才是重要的。比如我说到它适合表达以客观为主体的描写，以景色描写为多见，至于恩怨情愁啊，意气悲叹啊，怅然感慨啊这类情调的，更适合用七律来写。

简单地说，五律适合言景，七律适合言情。当然，所谓言景，不是单纯地只做景色白描，而是在景色描写过程中或描写之后，自然地带出自己的所感所想，这种所感所想，多是因景而来的，基本上属于“触景生情”。一般的讲，景色描写才是真正考究文字功底的，写景，要写出景色的神韵是第一位的。写景不必写的多么细致逼真，写的是你“心中的景色”，不管它来自你的视野还是你的记忆或者想象，或者是多源的综合，这都没关系。诗景的描写不要太实在，常言说的好“一实三分傻”，要带点灵气才好。对起承转合之章法的认识，要体会到，它其实主要体现的是一个变化的过程。不管是五律七律，还是五绝或七绝，虽然各自形式的特点不同，但是章法的意义是一样的。章法表现的是诗体的完整性、逻辑性、有序性以及动态性。

五律特点既然是以客观为主，那么，景色描写也是要有所变化的，一层一层的递进，一幕一幕地展现，情思的体现及人之主体的表现既融合在景色的描写当中，也会在某个位置上升为主体的。比如在颔联处，往往就是思感之突出的所在。章法之于五律，没有整体结构上及本质上的特殊性，拘泥于五律的起承在哪，转合在哪，是没有什么意义的。

今天重点是想说说七律。在我看来，七律是近体诗最基本的形式。首先它具有相对充足的空间，不论是写景还是写情，都可以从容地铺垫渲染发挥。其次它有严谨工整的架构，其对仗的稳定性是其主要特点。具有近体诗其他形式所要求的所有的要素，完备而精细，是适合初学者入手的体裁。如何写七律，不是一二句话一两节课能说清楚的，比如我在前面做的十几次基础知识讲座，都可以作为如何写七律的基础来看的。之所以强调七律的基础性，乃是因为它在表现形式上的全面性。诗歌这种文学形式之所以备受人们喜欢，因为它最终体现的是一种美感。

如王国维老先生所言：“一切之美，皆形式之美。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称变化几调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式，能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也”。七律最重要的形式表现，就是在它的对仗特点之上。一般的来讲，七律要求其中二联是对仗的形式的。这种对仗句的运用的好坏，直接决定着七律作品的质量。而对仗这种形式，又广泛地运用在其他文体之上了，比如在填词过程中我们也会常常使用对仗句，虽然在填词中对于对仗的要求，和近体诗有所区别。还有一个例子就是很多人都喜欢的楹联，那就是以对仗为根本的。对仗体现的是对称之美，而七律对这种对称之美的表现可以说是具有极大的表现空间。关于诗的结构，七律也要求比较规范，从容地起承转合，工稳地表达诗意，体现了一种大气，可以顺畅地抒怀自己心中的块垒。

所以，诗言志，以七律来言之，更为得心应手。那么，和前面所说的五律相比，五律主要是以景色为主，七律则是以情思为主了。我在以前讲过七绝的写法，我说七绝就相当于“私字一闪念”，它所表现的情思其实往往是不完整的，它本身形式特点要求他只能很突兀地闪现一个亮点，以突兀精神来取胜。七律则不然，七律更象“文”的性质，它可以完整地表达情思，可以细致精巧地运用各种修辞手段来使情思的表达充分而尽兴。

不论什么体裁，在情与景的处理上，总是让人很难处理的。这就是需要一钟火候，掌握一种“度”的把握。在明白七律和五律各自表达特点上，我刚说了七律言情的为多，也就是说，七律更多的表现诗人内心世界的写照。那么，言情不等于没有景色描述。在七律中，各种景色物象客观行为的表现也同样大量地出现，只是，所有的景色描写，都是为了“意”的表达而做的铺垫。五律的客观景物是凝视的主体，七律的情义写照是凝视的主体。

这样，我们就知道什么情况下适合使用哪种体裁表现什么性质的内容了。因为七律所包含的要求特点太多，我们以前讲的基础性知识都在其中，声韵，平仄，押韵，对仗，章法，炼字，等等等等，所以，不可能一一重新罗嗦了，现在不妨以一首古人的七律来做为范例，我们就作品本身来品味体会一下，也许对这种形式会有更多的感性认识。通过赏析，品味七律特点，温习七律写作要求，理解七律的表现手法。

登 高（杜甫）
　　
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

看第一联（首联）用的两句话，来概括了诗人眼前的风景。渚清沙白，风急天高，猿啼哀啸，飞鸟回旋。这一联是泛泛地写眼前的景色，是做一个概括性的描写，起句铺垫，渲染底色。那么，第二联写的就有所指向了，这一联就不会还写那泛泛的景色了，而是写出了诗人印象最深的两样景物：漫无边际的落叶和滚滚不尽的长江。这一联被称做颔联，也叫承联，承联是对起联的承接和深化。写的是景色，但是这景色的有选择地写，体现了诗人的注意力所在，是诗人情感心绪之下的目光所在。如果这时要是写上一群人在围猎射鸟，写上枫叶是如何的红遍，是不是就变了味了？

看这颔联不仅仅是在写景，其实也透出了一种气势，我们以前在讲炼字的时候，讲过叠字的用法，这就是非常好的范例。萧萧下，滚滚来，强调了一种气韵，强化了语气，把诗人内心的情感其实已经渐渐地隐隐地透露出来了。承联的特点是不即不脱。写景不纯景，写意隐隐含。看是写景，其实就为下句的写意，在起句的开篇基础上，垫高了台阶，为的是让下面的“转”能够稳健妥切地登台亮相。屈原的《九歌》里有这样两句："嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下"，杜甫的这一联，其实是将它化而用之，他只是把洞庭湖换成了长江而已。题目是登高，那么，一看到“登高”二字，我们会很自然地想起了九九重阳节。我们也很容易联想带这句“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”。那么，诗意所体现的，无非是思乡念亲，或者感叹漂泊身世。这种感叹和惆怅之前，在前面两联的铺垫描写上，就已经掩藏不住地透露了出来。所以，我们在前时讲过的意象和意境的章节时强调过，意境是意象的组合，选取什么样的意象，就会表现出什么样的意境。比如刚才举例说的，前面两联要是写上了“围猎射鸟”写上了“枫叶红遍”，那就是另一番意境了。

颔联是很经典，也流传很广的句子。但这首诗真正要表现的还是在它的颈联--“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。看这一联，真正让诗人抒发心意的，还是下句“百年多病独登台”，这才是这首诗的中心所在。据施蜇存在《唐诗百话》中的解释推测，这是先有下句而后后凑的上句，这样理解也不无道理。写诗的手法各人不同，有的人喜欢见景起意，顺景的描写而带出诗意而完成全篇，我个人就喜欢这么写。句子的雕琢，多是在铺写的过程中自然完成的。

而有的人，是先立意，或者先得到一两句得意的句子，把这句子理顺的自然平整了，再找出它对应的句子做对，这样就形成了完整的一联。这一联多是诗人得意的一联，再根据格律平仄和谐的原则，把他完善成律或者是绝句。这样比较费劲，很需要工夫和实力的，象我这样的率性而懒惰的人很少这么去写的。但这样有个好处，就是能保留住引起诗意的最精彩的那一闪念，基础好的话，完善扩充成成一首七律是不成问题的。

诗人写《登高》，其实未必真的去登高爬低的，如果诗人先得了“百年多病独登台”这一句，那么，是可以为自己设计场景而造境的。找到了“万里悲秋常作客”来对应“百年多病独登台”，就构成了诗意的中心，但是觉得比较孤单，就可以设计渲染一种场境来做铺垫啊。在这样的心绪之下，诗人会选什么景物来做铺垫呢？我们看到了前两联，即符合“登高”所能达到的开阔之境，又潜伏了这种心绪的激荡在起中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，读之能不为其所动乎？

起承到转，浑然一气，诗脉畅达，这不仅仅是因为诗人的写作功底好，更是他的思路是紧紧围绕着主题而来的，他没有为了去凑词而去选什么枫叶啊弯弓射大雕啊什么的。

我们注意一下这里的对仗。“万里”对应的是“百年”，我们有时会用“一生”来对这个“万里”的，但是老杜就没这么多，细细品位，他的“百年”要远好于“一生”的，意思不变，因为字的虚实的不同，效果是大大的不一样。在写诗的过程中，我们要尽可能是用形象思维去寻字找句，而尽量避开那种逻辑思维的羁绊。炼字法的要义如此，对仗之配对交错，也是要这样。这首七律的最后，诗人以倾诉自己的忧郁情感而结篇。“潦倒新停浊酒杯”这句，从感思的描写而回归到“酒杯”之物象的映象，由虚而返实，正是七律做结时一般的写作规律，这个“实”也不是真正的“实”，而是一种造境。说是“浊酒杯”，他手里不一定真的在喝酒，他手里更可能在执着一支饱蘸墨汁的狼毫大毛笔呢。

选这首诗做例子，主要是强调注意老杜的谋篇、炼子及对仗的特点。可以使我们学习和借鉴的。但是这诗还有个特点是比较特殊的，那就是它的结构，不是我们一般推荐的那种结构，他是四联皆成了对仗句。对仗的变化，一般是以中二联为主，起和结不对仗，是为了使诗表现的不那么呆板，但是，唐人增加对句，也是一种当时的时尚，前三联对仗的也不少见。四联八句全对的，自古以来就不多，有，也是老杜开始创立的，呵呵。但他四联皆对，毫无刻板之印象，那是他的功力所在，不是我们初学者可以模仿的。

有一些平时喜欢对联的朋友，写上格律诗，往往也写成了四联都对仗，这点我一半的不推荐的。诗不是联的简单堆砌，而是需要谋篇而有起伏的。起承转合，在这首诗里表现的很正，这章法的工整，丝毫不影响诗意的灵动变化和内涵的发挥。对仗是为诗意服务的，可以变格，但是要以谋篇为第一要务。

再说几句，七言诗的句式，多是以上四下三为常见的，或者是二二三的形式。尤其是前四字，一定要守住二二的基本格式，前四字不可以出现一三或者三一这样的句型，那样读起来会非常别扭的。我们看例子“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，它的句式就是“万里-悲秋-常作客，百年-多病-独登台”。在此提醒，可参见我对于句式的相关讲座的讲义内容。

律诗是近体诗的基本和主体，学好律诗的写作，是我们写作其他体裁的基础。甚至是我们填词或对联的基础。很多人喜欢填词，没有格律诗的基础，词是填不好的，填的时间长了，他自己就会回来重新学习格律诗的。因为他会体会到，他要补课。喜欢楹联的朋友更多，格律诗于楹联的意我不用多说，熟悉格律诗的朋友，即使没去专门学过楹联，那一般的对联也难不倒他，为什么呢，因为这是本源。

因为个人时间有限，所以每次讲座我都是临讲课时现写的讲义，说的比较匆忙，请各位见谅。不足之处，多多批评，今天就到这里，谢谢！